Alessandro Baricco, en su libro "Alma de Hegel y las vacas de Wisconsin" critica la música contemporánea argumentando que se encuentra alejada del mundo que percibe el público en general, pero además, que tampoco responde al esquema que plantea el proyecto de la modernidad, siquiera como continuación de la música culta. Y ésto a pesar de que precisamente la música culta propone a la nueva música como continuación de sí misma que la enlaza con la modernidad.
Baricco hace referencia al frecuente panorama de salas de conciertos vacías, mantenidas sólo gracias a las subvenciones. Sitúa la ruptura entre música culta y público en la creación del atonalismo. De ello continúa diciendo: "Lo que es fundamental entender, de esa revolución, es que quien la hizo no creía que fuese una revolución: pensaba más bien que era un desarrollo natural de la civilización musical de su tiempo, una extensión fisiológica del lenguaje musical en curso."
Mas tarde, Baricco describe cómo ocurrió este proceso, y el optimismo con el que músicos como Webern justificaban el sistema desde el punto de vista de la naturaleza del sonido, y supusieron que el público sería capaz de percibir y entender los cambios de manera gradual: "Sesenta años de atonalidad han demostrado ya que el optimismo de sus padres era sólo una bella teoría: aunque lógica sobre el papel, no demostrable en la realidad. Despojado de las referencias a la tonalidad, el oído colectivo se pierde. Y no por taras culturales, sino por insalvables límites fisiológicos. (...) El problema (...) tiene que ver con la organización de los sonidos."
El problema es explicado de la siguiente manera: el oyente mantiente una dialéctica con la obra, en el sentido de que está esperando ciertas pistas basadas en mecanismos de previsión y sorpresa, la cuales vienen dadas por el acuerdo en un lenguaje concreto. Así, la tonalidad juega con la desviación respecto del centro tonal y el posterior regreso, cada vez con una mayor complejidad, pero dentro del sistema. Se sitúa entonces el punto crítico en que según los primeros compositores atonales la progresiva complejidad deviene en pérdida del sistema, mientras que según Baricco el atonalismo es una ruptura drástica con el pasado, ya que no trata de "encontrar inéditas combinaciones en el interior de una organización dada: ahí se trataba de aniquilar esa organización". Claro está que los nuevos sistemas tienen su organización, pero ésta no está acordada con el oyente, que no es capaz de comprenderla hasta analizar la obra. La disociación entre música contemporánea y tradicional viene de la mano de una ruptura lingüística.
Para matizar dicha ruptura es preciso reconocer que esta ruptura lingüística es además una toma de posición ideológica y ética. Baricco cree que los sistemas tan acusadamente racionales de estos movimientos de principios de siglo eran una reacción contra el postrromanticismo que se usó como vehículo expositor de los regímenes totalitaristas, quienes promovían el arte asequible por el pueblo. Pero posteriormente los "tics" adquiridos con el uso de este lenguaje (racionalismo, cripticismo, dificultad de acceso) se mantuvieron a lo largo del transcurrir de los años, cuando ya no eran necesarios. De esto podemos constatar: "La música nueva ha seguido durante años combatiendo una batalla terminada desde hacía tiempo. Ha sido como un estado de guerra mantenido en vigor, artificialmente, tras el advenimiento de la paz."
Existe, entonces, una pregunta que formular: Si la música está haciendo referencia a una modernidad pasada de moda, ¿dónde está la modernidad a la cual deba acercarse ahora la nueva música?
Plantear posibles líneas de continuidad en la Historia del Arte en relación al individuo, la sociedad y el medio físico, permite especular sobre las articulaciones entre los tres elementos buscando puntos de fricción en relación al arte.
El concepto de individuo como tal es relativamente moderno. No se puede hablar de un “valor” del individuo (y por tanto de la individualidad del artista) plenamente asentado hasta el Renacimiento. Será a partir de entonces cuando surgirá el status del artista como figura individual. La primera historia del arte es en el fondo la historia de unos pocos individuos. Hasta entonces el papel del productor de imágenes u objetos que llamamos artísticos había estado disperso en el quehacer del arte al servicio de las configuraciones del poder, fuese este religioso o político. En las sociedades premodernas el ser humano es una parte más del grupo, una pieza al servicio de un ente superior.
La aparición del concepto de individuo marcó también el alejamiento del hombre respecto a la naturaleza y la aparición de una actitud moderna (científica) como observador externo. Sujeto y objeto en un espectáculo de contemplación que en lo referente al arte tendrá en la aparición del museo su mejor paradigma. El arte en una concepción ya moderna y burguesa va a ser el territorio del espectáculo, de lo extraordinario, perderá contacto con la vida cotidiana y no lo recuperará en parte, hasta la aparición de las vanguardias. El arte se constituye en territorio independiente, mutando de objeto eficaz del poder (político o religioso) en objeto de mercado y para ello pagará un alto precio, sacrificando nuevamente su autonomía en función de una moderna ideología (capitalismo) y un naciente poder (mercado).
Desde hace tiempo ya, el arte intenta evadirse de esta situación maniobrando desde una economía de comercio fundamentada en la colección y la exhibición hacia una economía basada en la desmaterialización del objeto-imagen y en la distribución (J. L. Brea), dando lugar a un nuevo escenario en el que las imágenes como sugiere Baudrillard se transforman en nueva realidad: “Ya no son el espejo de la realidad: han ocupado el corazón de la realidad transformándola en una hiperrealidad en la cual, de pantalla en pantalla, ya no hay para la imagen más destino que la imagen. La imagen ya no puede imaginar lo real, puesto que ella es lo real; ya no puede trascenderlo, transfigurarlo ni soñarlo, puesto que ella es su realidad virtual. En la realidad virtual, es como si las cosas se hubieran tragado su espejo.” En este contexto cabe pensar en un nuevo mercado del arte, pero sobre todo en un nuevo público y una nueva disposición, quizás demasiado alejada de una natural desavenencia entre el arte y la sociedad de su tiempo. Como señala B. Taylor: “Si acaso, que el espíritu de disensión de los años sesenta se ha visto transformado, en el mejor de los casos, en un campo de actividades, enérgico y plural, que vuelve a contener una profundidad filosófica y teórica sobrecogedora, pero también una relación más conformista, tanto con los especialistas como con el público en general.”
Salvando la distancia histórica quizás todavía tenga cierta vigencia el análisis de H. Marcuse sobre la separación del arte y la vida real y su posible función como espacio social de desahogo frente a los problemas del individuo en la sociedad de su tiempo, un espacio teórico en el que todo está permitido: “La ejemplificación del ideal cultural en el plano del arte, tiene aquí su razón: la sociedad burguesa sólo ha tolerado la realización de sus propios ideales en el arte y sólo aquí los ha tomado en serio, como exigencia universal. Lo que en la realidad es considerado como utopía, fantasía o perturbación está allí permitido.”
Pese a todo, la única línea de continuidad histórica en el arte de todas las épocas puede que la constituya la búsqueda de la condición esencial de la obra de arte, ese “aura” de que hablaba W. Benjamin y que es irreproducible e intemporal, aunque ese aura se haya trasladado según algunos de lo real a su simulacro. Es el carácter singular de lo artístico el que es capaz de atravesar el tiempo por encima de otras funciones que hayan podido cumplir esos objetos que llamamos obras de arte.
El arte ha sido emblema de poder, artefacto ideológico u objeto de prestigio; cualquiera de estas funciones las ha desempeñado a la perfección y en parte aun las sigue desempeñando aunque en ocasiones de forma encubierta. Un análisis histórico de la producción artística en estos términos únicamente desvelaría su utilidad como objetos de testimonio o interés socio-cultural, al mismo nivel que cualquier otra huella del pasado. Sin embargo su continuidad en el tiempo como objetos activos, capaces de comunicar, portadores de significados y emociones pertenece a un ámbito diferente, a ese aura imposible de definir y que atraviesa el tiempo histórico sin perder vigencia. Es la “forma” del arte como organismo vivo y autónomo con leyes propias. Según U. Eco “la obra vive y vale sólo como realización de su propia poética, expresión concreta de un universo de problemas culturales planteados como problemas constructivos: pero el universo de los problemas constructivos adquiere su sentido más lleno sólo en contacto con la forma formada, única capaz de conferir significado y valor al modelo formal propuesto y realizado”.
La capacidad (y la necesidad) de fabricar imágenes espejo en las que contemplar el mundo nos protege desde el Paleolítico hasta el Net-Art y es desde siempre del mismo tipo, una pulsión profunda que queda expresada mejor en aquello que no se consigue materializar del todo en la obra terminada y que empuja hacia la siguiente. J. Berger en “La obra de arte” cita una frase de Max Raphael que expresa este empuje que el propio Berger define como una “corriente” de energía que empuja al artista y también al espectador: “En el margen de lo que puede hacer el hombre aparece aquello que no puede hacer, al menos todavía, pero que se encuentra en la raíz de toda creatividad.”
Como dijo Josu en clase, a pesar de que traten sobre música, los textos de Baricco podemos trasladarlos al arte ya que con el arte ha sucedido algo muy similar.
Parece que tras la aparición de las vanguardias el posterior desarrollo del arte ha desencadenado una ruptura con el pasado artístico que ha supuesto una ruptura de comunicación. El público general no comprende las obras de arte contemporáneas, no le llegan. Muchos las consideran un circo y subrayan la frivolidad y lo incongruente de la mayoría de ellas.
Sólo hay que recordar cómo hablaban en los telediarios sobre la feria Arco hace unas semanas. Algunos presentadores daban la noticia con una sonrisa irónica que ponía de manifiesto la poca credibilidad que suscita en mucha gente el arte contemporáneo.
Quizá el arte se ha convertido en algo exclusivo, sólo apto para iniciados. Quizá es un lenguaje demasiado hermético que pocos consiguen descifrar, o tal vez sea esa una de sus cualidades; es decir, que el arte es un ámbito incomprensible en la actualidad.
Pero hay otros lenguajes aparentemente difíciles como la ciencia, la filosofía o la música, en los que también se han dado rupturas, pero suele ser el arte el más polémico; quizá solo sea que a nosotros nos toca más de cerca.
Es posible que gran parte de la producción artística actual no haya funcionado como lenguaje. Pero no es ninguna crítica, puesto que hay resultados de esa ruptura que me parecen muy interesantes y positivos, aunque hay que admitir que en muchos casos la intuición no es suficiente a la hora de abordar una obra de arte y es necesario tener a mano las “instrucciones de uso”.
6 comentarios:
Alessandro Baricco, en su libro "Alma de Hegel y las vacas de Wisconsin" critica la música contemporánea argumentando que se encuentra alejada del mundo que percibe el público en general, pero además, que tampoco responde al esquema que plantea el proyecto de la modernidad, siquiera como continuación de la música culta. Y ésto a pesar de que precisamente la música culta propone a la nueva música como continuación de sí misma que la enlaza con la modernidad.
Baricco hace referencia al frecuente panorama de salas de conciertos vacías, mantenidas sólo gracias a las subvenciones. Sitúa la ruptura entre música culta y público en la creación del atonalismo. De ello continúa diciendo: "Lo que es fundamental entender, de esa revolución, es que quien la hizo no creía que fuese una revolución: pensaba más bien que era un desarrollo natural de la civilización musical de su tiempo, una extensión fisiológica del lenguaje musical en curso."
Mas tarde, Baricco describe cómo ocurrió este proceso, y el optimismo con el que músicos como Webern justificaban el sistema desde el punto de vista de la naturaleza del sonido, y supusieron que el público sería capaz de percibir y entender los cambios de manera gradual: "Sesenta años de atonalidad han demostrado ya que el optimismo de sus padres era sólo una bella teoría: aunque lógica sobre el papel, no demostrable en la realidad. Despojado de las referencias a la tonalidad, el oído colectivo se pierde. Y no por taras culturales, sino por insalvables límites fisiológicos. (...) El problema (...) tiene que ver con la organización de los sonidos."
El problema es explicado de la siguiente manera: el oyente mantiente una dialéctica con la obra, en el sentido de que está esperando ciertas pistas basadas en mecanismos de previsión y sorpresa, la cuales vienen dadas por el acuerdo en un lenguaje concreto. Así, la tonalidad juega con la desviación respecto del centro tonal y el posterior regreso, cada vez con una mayor complejidad, pero dentro del sistema. Se sitúa entonces el punto crítico en que según los primeros compositores atonales la progresiva complejidad deviene en pérdida del sistema, mientras que según Baricco el atonalismo es una ruptura drástica con el pasado, ya que no trata de "encontrar inéditas combinaciones en el interior de una organización dada: ahí se trataba de aniquilar esa organización". Claro está que los nuevos sistemas tienen su organización, pero ésta no está acordada con el oyente, que no es capaz de comprenderla hasta analizar la obra. La disociación entre música contemporánea y tradicional viene de la mano de una ruptura lingüística.
Para matizar dicha ruptura es preciso reconocer que esta ruptura lingüística es además una toma de posición ideológica y ética. Baricco cree que los sistemas tan acusadamente racionales de estos movimientos de principios de siglo eran una reacción contra el postrromanticismo que se usó como vehículo expositor de los regímenes totalitaristas, quienes promovían el arte asequible por el pueblo. Pero posteriormente los "tics" adquiridos con el uso de este lenguaje (racionalismo, cripticismo, dificultad de acceso) se mantuvieron a lo largo del transcurrir de los años, cuando ya no eran necesarios. De esto podemos constatar: "La música nueva ha seguido durante años combatiendo una batalla terminada desde hacía tiempo. Ha sido como un estado de guerra mantenido en vigor, artificialmente, tras el advenimiento de la paz."
Existe, entonces, una pregunta que formular: Si la música está haciendo referencia a una modernidad pasada de moda, ¿dónde está la modernidad a la cual deba acercarse ahora la nueva música?
ItsasO
http://encina.pntic.mec.es/jarv0000/opiniones.htm
AUTONOMÍA DEL ARTE
Txema CM.
Plantear posibles líneas de continuidad en la Historia del Arte en relación al individuo, la sociedad y el medio físico, permite especular sobre las articulaciones entre los tres elementos buscando puntos de fricción en relación al arte.
El concepto de individuo como tal es relativamente moderno. No se puede hablar de un “valor” del individuo (y por tanto de la individualidad del artista) plenamente asentado hasta el Renacimiento. Será a partir de entonces cuando surgirá el status del artista como figura individual. La primera historia del arte es en el fondo la historia de unos pocos individuos. Hasta entonces el papel del productor de imágenes u objetos que llamamos artísticos había estado disperso en el quehacer del arte al servicio de las configuraciones del poder, fuese este religioso o político. En las sociedades premodernas el ser humano es una parte más del grupo, una pieza al servicio de un ente superior.
La aparición del concepto de individuo marcó también el alejamiento del hombre respecto a la naturaleza y la aparición de una actitud moderna (científica) como observador externo. Sujeto y objeto en un espectáculo de contemplación que en lo referente al arte tendrá en la aparición del museo su mejor paradigma. El arte en una concepción ya moderna y burguesa va a ser el territorio del espectáculo, de lo extraordinario, perderá contacto con la vida cotidiana y no lo recuperará en parte, hasta la aparición de las vanguardias. El arte se constituye en territorio independiente, mutando de objeto eficaz del poder (político o religioso) en objeto de mercado y para ello pagará un alto precio, sacrificando nuevamente su autonomía en función de una moderna ideología (capitalismo) y un naciente poder (mercado).
Desde hace tiempo ya, el arte intenta evadirse de esta situación maniobrando desde una economía de comercio fundamentada en la colección y la exhibición hacia una economía basada en la desmaterialización del objeto-imagen y en la distribución (J. L. Brea), dando lugar a un nuevo escenario en el que las imágenes como sugiere Baudrillard se transforman en nueva realidad: “Ya no son el espejo de la realidad: han ocupado el corazón de la realidad transformándola en una hiperrealidad en la cual, de pantalla en pantalla, ya no hay para la imagen más destino que la imagen. La imagen ya no puede imaginar lo real, puesto que ella es lo real; ya no puede trascenderlo, transfigurarlo ni soñarlo, puesto que ella es su realidad virtual. En la realidad virtual, es como si las cosas se hubieran tragado su espejo.” En este contexto cabe pensar en un nuevo mercado del arte, pero sobre todo en un nuevo público y una nueva disposición, quizás demasiado alejada de una natural desavenencia entre el arte y la sociedad de su tiempo. Como señala B. Taylor: “Si acaso, que el espíritu de disensión de los años sesenta se ha visto transformado, en el mejor de los casos, en un campo de actividades, enérgico y plural, que vuelve a contener una profundidad filosófica y teórica sobrecogedora, pero también una relación más conformista, tanto con los especialistas como con el público en general.”
Salvando la distancia histórica quizás todavía tenga cierta vigencia el análisis de H. Marcuse sobre la separación del arte y la vida real y su posible función como espacio social de desahogo frente a los problemas del individuo en la sociedad de su tiempo, un espacio teórico en el que todo está permitido: “La ejemplificación del ideal cultural en el plano del arte, tiene aquí su razón: la sociedad burguesa sólo ha tolerado la realización de sus propios ideales en el arte y sólo aquí los ha tomado en serio, como exigencia universal. Lo que en la realidad es considerado como utopía, fantasía o perturbación está allí permitido.”
Pese a todo, la única línea de continuidad histórica en el arte de todas las épocas puede que la constituya la búsqueda de la condición esencial de la obra de arte, ese “aura” de que hablaba W. Benjamin y que es irreproducible e intemporal, aunque ese aura se haya trasladado según algunos de lo real a su simulacro. Es el carácter singular de lo artístico el que es capaz de atravesar el tiempo por encima de otras funciones que hayan podido cumplir esos objetos que llamamos obras de arte.
El arte ha sido emblema de poder, artefacto ideológico u objeto de prestigio; cualquiera de estas funciones las ha desempeñado a la perfección y en parte aun las sigue desempeñando aunque en ocasiones de forma encubierta. Un análisis histórico de la producción artística en estos términos únicamente desvelaría su utilidad como objetos de testimonio o interés socio-cultural, al mismo nivel que cualquier otra huella del pasado. Sin embargo su continuidad en el tiempo como objetos activos, capaces de comunicar, portadores de significados y emociones pertenece a un ámbito diferente, a ese aura imposible de definir y que atraviesa el tiempo histórico sin perder vigencia. Es la “forma” del arte como organismo vivo y autónomo con leyes propias. Según U. Eco “la obra vive y vale sólo como realización de su propia poética, expresión concreta de un universo de problemas culturales planteados como problemas constructivos: pero el universo de los problemas constructivos adquiere su sentido más lleno sólo en contacto con la forma formada, única capaz de conferir significado y valor al modelo formal propuesto y realizado”.
La capacidad (y la necesidad) de fabricar imágenes espejo en las que contemplar el mundo nos protege desde el Paleolítico hasta el Net-Art y es desde siempre del mismo tipo, una pulsión profunda que queda expresada mejor en aquello que no se consigue materializar del todo en la obra terminada y que empuja hacia la siguiente. J. Berger en “La obra de arte” cita una frase de Max Raphael que expresa este empuje que el propio Berger define como una “corriente” de energía que empuja al artista y también al espectador: “En el margen de lo que puede hacer el hombre aparece aquello que no puede hacer, al menos todavía, pero que se encuentra en la raíz de toda creatividad.”
http://www.youtube.com/watch?v=ekHEQcYvgMI
jengibrelindo.jpg
Como dijo Josu en clase, a pesar de que traten sobre música, los textos de Baricco podemos trasladarlos al arte ya que con el arte ha sucedido algo muy similar.
Parece que tras la aparición de las vanguardias el posterior desarrollo del arte ha desencadenado una ruptura con el pasado artístico que ha supuesto una ruptura de comunicación. El público general no comprende las obras de arte contemporáneas, no le llegan. Muchos las consideran un circo y subrayan la frivolidad y lo incongruente de la mayoría de ellas.
Sólo hay que recordar cómo hablaban en los telediarios sobre la feria Arco hace unas semanas. Algunos presentadores daban la noticia con una sonrisa irónica que ponía de manifiesto la poca credibilidad que suscita en mucha gente el arte contemporáneo.
Quizá el arte se ha convertido en algo exclusivo, sólo apto para iniciados. Quizá es un lenguaje demasiado hermético que pocos consiguen descifrar, o tal vez sea esa una de sus cualidades; es decir, que el arte es un ámbito incomprensible en la actualidad.
Pero hay otros lenguajes aparentemente difíciles como la ciencia, la filosofía o la música, en los que también se han dado rupturas, pero suele ser el arte el más polémico; quizá solo sea que a nosotros nos toca más de cerca.
Es posible que gran parte de la producción artística actual no haya funcionado como lenguaje. Pero no es ninguna crítica, puesto que hay resultados de esa ruptura que me parecen muy interesantes y positivos, aunque hay que admitir que en muchos casos la intuición no es suficiente a la hora de abordar una obra de arte y es necesario tener a mano las “instrucciones de uso”.
Publicar un comentario