arte como laboratorio de la cognición 02
.....MATERIALES:::
::::Coordenadas de Pensamiento::::
A::El sueño de Descartes.(según Otto Rösler).
Examen de consistencia--> si funciona --> entonces no estoy en el sueño.
¿Pero que ocurre si como en la novela de Stanislaw Lem -SOLARIS-, hacemos un cálculo matematico para saber si estamos en la realidad consciente y este calculo nos da correcto?.
¿Es consistente la realidad? La única realidad que tengo es la consciencia.
Cogito ergo sumEsto es todo para nosotros, es la pantalla del consciente, es el ahora.
:::::::::::: yo a veces me pellizco y digo aaaaaaay! ::::::::::
Las cuatro reglas del método de Descartes:
1. No admitir como verdadera cosa alguna que no se sepa con evidencia que lo es.
2. Dividir cada dificultad en cuantas partes sea posible y en cuantas requiera su mejor solución.
3. Conducir ordenadamente el pensamiento.
4. Hacer en todo unos recuentos tan integrales y unas revisiones tan generales que se llegue a estar seguro de no omitir nada.
Derrida-Descartes
B:::La BELLEZA como sublimación de la relidad.
Diccionario de las Artes: ARTISTA por Felix Ruiz de Azua
1. La sublimación metafísica.
2. Kant: Lo bello y lo sublime.
Kant y la autonomía del arte
3. Hegel: La muerte del arte.
Arte y filosofía en Hegel
HEGEL.NET
4. Freud: La sublimación del deseo.
5. La belleza como experiencia ética-estética-física.
C::: La noción de límite en el pensamiento.
Eugenio Trias
D:::también existen otros parametros, otros mapas...
::::Feliz como un niño que pinta... de la metafísica a la física psiciomotrid.
Arno Stern
Conferencia en los cursos de verano de la UPV/EHU 2007
C::::El campo tecnológico con el que compartimos nuestra conectividad,
¿Que es lo que cambia y acelera de nuestra conducta social?.
::::::...¿es la tecnociencia la nueva conducta de sublimación... ?
En el campo del arte esta sublimación de lo Real con la tecnociencia como mediadora es algo muy presente. Por un lado está la promesa de la modernidad que establece en el punto más alto del mapa cognitivo, la capacidad del ser humano para el progreso. Por otro lado esta la tecnofóbia, con una fuerte presencia en el arte como una línea legítima de clasicismo, enraizada en un preromanticismo.
::::El sistema de nuestra era tecnocientifica:::
1. La conectividad. Las redes humanas, las sociales y las tecnológicas.
2. La deslocalización. La globalización es un nivel a escala de la deslocalización de la producción y cultura local.
3. La supercodificación. La nueva producctividad se basa en la codificación de cada elemento de producción, cada elemento productivo está super especializado y no conoce la globalidad.
La Fábrica de la infelicidad por Franco Berardi
4. La mistificación del progreso teccocientífico.
- Las ciencias de la salud y la biotecnología como nuevas promesas de resurrección.
- La teconología militar y la de control social, como nuevo azote biblico fruto de un ser-sociedad superior.
5. La narración como fenómeno ligado a la nueva ideologización. Narraciones de relatos humanos que funcionan como cuentos que preparan las conciencias ante los peligros venideros. Narraciones sociales que preparan a los colectivos anticipando un suceso o un plan, y que nadie se escandalizará cuando llegue de verdad.
La representación ha sustituido hace tiempo a la realidad, solo queda la identificación con unos relatos u otros, con unas imágenes u otras, al igual que la política queda abducida a la representación del voto partidista.
:::::::.Sobre los metodos del arte y de la ciencia.::::::
::Una definición:
La ciencia (del latín scientia, conocimiento) es un proceso de adquisición y refinado de conocimiento así como la organización de dicho conocimiento. Es el conocimiento producto de una práctica humana con reglas establecidas, cuya finalidad es obtener por diversos medios un conjunto de reglas o leyes universales, generalmente de índole matemática, que dan cuenta del comportamiento de un sistema y predicen como actuará dicho sistema en determinadas condiciones.
La ciencia experimental se ocupa exclusivamente del estudio del universo natural. Los científicos se ajustan, en su investigación, a un cierto método, el Metodo Científico, un proceso para la adquisición de conocimiento empírico. La ciencia puede a su vez diferenciarse en ciencia básica y aplicada, siendo esta última la aplicación del conocimiento científico a las necesidades humanas y al desarrollo Tecnológico.
::Otra definición:
El hombre ha desarrollado al máximo la inteligencia y nuestra especie se ha constituido como homo faber, pero esta misma inteligencia, orientada a la acción y a la supervivencia, entendida como dominación de la tierra, crea sus propias barreras a otro estadio superior, el de la Intuición. La inteligencia permite la formación de conceptos, crea esquemas y categorías vacías, y engendra el lenguaje. Procediendo de una necesidad de adaptación a la vida y de solución de problemas prácticos, la inteligencia está todavía demasiado atada a sus grandes logros: la abstracción, la técnica y la ciencia. Pero la ciencia no es realmente cognoscitiva, sino práctica y utilitaria. Bergson defiende una concepción del conocimiento científico que, por una parte, le acerca a las tesis de los defensores del pragmatismo, como su íntimo amigo William James y, por otra parte, se asemeja a la mantenida por los filósofos vitalistas, como Nietzsche, por ejemplo.
La ciencia fracciona lo real en unidades discretas y la convierte en estática. Como el cine, cuya sensación de movimiento es la irreal yuxtaposición de fotogramas estáticos. Esta estatificación de lo real permite su cómodo etiquetado lingüístico en conceptos también estáticos y fácilmente cuantificables. No obstante, si la inteligencia, surgida como superación del instinto en una etapa de la evolución biológica, es capaz de mantener su vinculación con la conciencia pero, a la vez, recuperar lo instintivo, entonces surge la intuición, que permite un conocimiento más profundo que el suministrado por la inteligencia, y que hace posible la superación de las barreras interpuestas por un lenguaje incapaz de fundirse con lo real.
Arte y creatividad: reflejos de la mente
Programa y videos del Curso de verano de la UPV/EHU. Guggenheim 2007
ARTE y CIENCIA
BERGSON pensamiento y duración
posted by UPV/EHU | 6:03 PM
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DESDE LA BELLEZA HASTA LA TECNOLOGÍA
En la modernidad, entre los artistas destacaba la idea de que podían utilizar el arte como instrumento para transformar la sociedad y el mundo. Se le dio la espalda a la metafísica y en su lugar colocaron en el horizonte al hombre, un hombre o individuo que traería la esperanza, el cambio. Concebían el arte como una experiencia transformadora en el interior, pues su intención era que surgiera una dialéctica entre dos conceptos:ÉTICA y ESTÉTICA. De esta manera podrían revolucionar el universo y su caracter moral; y así la estética , y a su vez el arte, se convertirían en un elemento tan valioso que todos quisieran utilizarlo. Para ello, tenían que introducir a toda la sociedad en el terreno del arte.
La belleza era el punto fuerte de los artistas para trascender la realidad que experimentaban. Como Kant que pensaba que lo bello se elevaba a lo sublime y servía para trascender lo real; además, decía que el placer de lo bello se daba por una desinteresada contemplación, carente de deseo y sin ningún objetivo concreto.Por otro lado, Hegel habla de la muerte del arte pero no precisamente del arte en su significado completo, se refiere a la libertad del arte. En su opinión, la belleza llegó a su mejor momento en la época de los griegos, donde el arte representaba lo real, las formas de la naturaleza, la mímesis. Y el valor de la obra residía en el pensamiento más que en la forma o en la imagen; es decir, consideraba la obra como un referente momentáneo del desarrollo de la idea que el artista había concebido. Lo importante era el concepto según Hegel. Además, los griegos reconocían el arte como medio de intepretación y conocimiento de los rasgos esenciales de la realidad.
Sin embargo la causa de su idea de que la LIBERTAD del arte había muerto provenía del cambio drástico de la situación de los artistas provocado por las condiciones económicas de la época moderna. En el Renacimiento o la Era Medieval los artistas subsistían con el apoyo de mecenas, las cortes de los reyes,... Pero en la modernidad el artista se mantiene a sí mismo y se ve arrastrado por las demandas y presiones del mercado más comercial para llevarse algo a la boca, ya al arte no lo ven capaz de reflexionar sobre el entorno y ser transporte del conocimiento.
Hoy en día, con el sistema tecnológico se dan varios fenómenos como la conectividad, en la que los vínculos entre la sociedad y demás ámbitos se producen en una serie de mallas o redes pero, por otro lado, cada elemento se encuentra deslocalizado porque desaparece su fisicidad, su identidad, su emplazamiento,... y se carece de información sobre ellas, en ignorancia absoluta. En este caso ¿El arte, la estética y la belleza cómo pueden evolucionar y qué papel pueden desempeñar en este mundo tecnocientífico? El arte como buscador de esa desubicuidad, como herramienta de encuentro de esos desencuentros creados por la tecnociencia, como espacio y no "des-espacio", como descubridor de identidades invisibles,...Será el que complete las carencias que nos adjudica la tecnociencia.
DESDE LA BELLEZA HASTA LA TECNOLOGÍA
En la modernidad, entre los artistas destacaba la idea de que podían utilizar el arte como instrumento para transformar la sociedad y el mundo. Se le dio la espalda a la metafísica y en su lugar colocaron en el horizonte al hombre, un hombre o individuo que traería la esperanza, el cambio. Concebían el arte como una experiencia transformadora en el interior, pues su intención era que surgiera una dialéctica entre dos conceptos:ÉTICA y ESTÉTICA. De esta manera podrían revolucionar el universo y su caracter moral; y así la estética , y a su vez el arte, se convertirían en un elemento tan valioso que todos quisieran utilizarlo. Para ello, tenían que introducir a toda la sociedad en el terreno del arte.
La belleza era el punto fuerte de los artistas para trascender la realidad que experimentaban. Como Kant que pensaba que lo bello se elevaba a lo sublime y servía para trascender lo real; además, decía que el placer de lo bello se daba por una desinteresada contemplación, carente de deseo y sin ningún objetivo concreto.Por otro lado, Hegel habla de la muerte del arte pero no precisamente del arte en su significado completo, se refiere a la libertad del arte. En su opinión, la belleza llegó a su mejor momento en la época de los griegos, donde el arte representaba lo real, las formas de la naturaleza, la mímesis. Y el valor de la obra residía en el pensamiento más que en la forma o en la imagen; es decir, consideraba la obra como un referente momentáneo del desarrollo de la idea que el artista había concebido. Lo importante era el concepto según Hegel. Además, los griegos reconocían el arte como medio de intepretación y conocimiento de los rasgos esenciales de la realidad.
Sin embargo la causa de su idea de que la LIBERTAD del arte había muerto provenía del cambio drástico de la situación de los artistas provocado por las condiciones económicas de la época moderna. En el Renacimiento o la Era Medieval los artistas subsistían con el apoyo de mecenas, las cortes de los reyes,... Pero en la modernidad el artista se mantiene a sí mismo y se ve arrastrado por las demandas y presiones del mercado más comercial para llevarse algo a la boca, ya al arte no lo ven capaz de reflexionar sobre el entorno y ser transporte del conocimiento.
Hoy en día, con el sistema tecnológico se dan varios fenómenos como la conectividad, en la que los vínculos entre la sociedad y demás ámbitos se producen en una serie de mallas o redes pero, por otro lado, cada elemento se encuentra deslocalizado porque desaparece su fisicidad, su identidad, su emplazamiento,... y se carece de información sobre ellas, en ignorancia absoluta. En este caso ¿El arte, la estética y la belleza cómo pueden evolucionar y qué papel pueden desempeñar en este mundo tecnocientífico? El arte como buscador de esa desubicuidad, como herramienta de encuentro de esos desencuentros creados por la tecnociencia, como espacio y no "des-espacio", como descubridor de identidades invisibles,...Será el que complete las carencias que nos adjudica la tecnociencia.
En la modernidad, entre los artistas destacaba la idea de que podían utilizar el arte como instrumento para transformar la sociedad y el mundo. Se le dio la espalda a la metafísica y en su lugar colocaron en el horizonte al hombre, un hombre o individuo que traería la esperanza, el cambio. Concebían el arte como una experiencia transformadora en el interior, pues su intención era que surgiera una dialéctica entre dos conceptos:ÉTICA y ESTÉTICA. De esta manera podrían revolucionar el universo y su caracter moral; y así la estética , y a su vez el arte, se convertirían en un elemento tan valioso que todos quisieran utilizarlo. Para ello, tenían que introducir a toda la sociedad en el terreno del arte.
La belleza era el punto fuerte de los artistas para trascender la realidad que experimentaban. Como Kant que pensaba que lo bello se elevaba a lo sublime y servía para trascender lo real; además, decía que el placer de lo bello se daba por una desinteresada contemplación, carente de deseo y sin ningún objetivo concreto.Por otro lado, Hegel habla de la muerte del arte pero no precisamente del arte en su significado completo, se refiere a la libertad del arte. En su opinión, la belleza llegó a su mejor momento en la época de los griegos, donde el arte representaba lo real, las formas de la naturaleza, la mímesis. Y el valor de la obra residía en el pensamiento más que en la forma o en la imagen; es decir, consideraba la obra como un referente momentáneo del desarrollo de la idea que el artista había concebido. Lo importante era el concepto según Hegel. Además, los griegos reconocían el arte como medio de intepretación y conocimiento de los rasgos esenciales de la realidad.
Sin embargo la causa de su idea de que la LIBERTAD del arte había muerto provenía del cambio drástico de la situación de los artistas provocado por las condiciones económicas de la época moderna. En el Renacimiento o la Era Medieval los artistas subsistían con el apoyo de mecenas, las cortes de los reyes,... Pero en la modernidad el artista se mantiene a sí mismo y se ve arrastrado por las demandas y presiones del mercado más comercial para llevarse algo a la boca, ya al arte no lo ven capaz de reflexionar sobre el entorno y ser transporte del conocimiento.
Hoy en día, con el sistema tecnológico se dan varios fenómenos como la conectividad, en la que los vínculos entre la sociedad y demás ámbitos se producen en una serie de mallas o redes pero, por otro lado, cada elemento se encuentra deslocalizado porque desaparece su fisicidad, su identidad, su emplazamiento,... y se carece de información sobre ellas, en ignorancia absoluta. En este caso ¿El arte, la estética y la belleza cómo pueden evolucionar y qué papel pueden desempeñar en este mundo tecnocientífico? El arte como buscador de esa desubicuidad, como herramienta de encuentro de esos desencuentros creados por la tecnociencia, como espacio y no "des-espacio", como descubridor de identidades invisibles,...Será el que complete las carencias que nos adjudica la tecnociencia.
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INTERPRETACION DEL ARTE
¿Cómo me sitúo?
OBSERVADOR EXTERNO
(datos pero no interpretación)
CUBO: ENTORNO LABORAL
• Compañía multinacional
• Ya conocido por el paso de los años. Monotonía.
• Rodeado de las mismas personas.
• Iguales temas de conversación
• Dominio por experiencia
¿Cómo conozco lo que hay fuera?
• En el poco tiempo libre por CURIOSIDAD
• Durante el trabajo intervención de agentes externos
¿Cómo me sitúo dentro del cubo?
• Como agente impulsor activo de ese medio. Estado: Inquieto.
¿Dónde están los límites?
Los percibimos de dos tipos:
Los FISICOS que los vemos como infranqueables y los CULTURALES que los vemos como naturales, pero que siendo conscientes vemos que no son naturales, sino que nos han sido impuestos.
Pero esta diferencia entre físicos y culturales es falsa, ya que lo físico va unido a lo mental.
Los límites están en nosotros mismos, se han ido creando dentro de nosotros: No podré hacer esto, miedo a dar el paso, que me ocurrirá con el cambio, surge la idea de fracaso, de quizás una pérdida de tiempo. ¿Cómo podemos observar más allá? Haciendo un pensamiento reflexivo. (Consciencia- real- ahora).
¿Podemos trascender esos límites?
Para salir o ir más allá de la monotonía del CUBO de los límites “impuestos o que nos imponemos”, surge la belleza o lo bello, sin saber explicar realmente porque “algo” me lo parece.
Una belleza que viene determinada por la singularidad, la experiencia intima, el estado de ánimo, etc. Un cúmulo de emociones y sentimientos que te permiten alejarte, aunque sea por un momento, de todo el “materialismo” que rodea a la sociedad actual, marcada por la tecnociencia- con lo de bueno y malo- pueda traernos la misma.
Una belleza que a menudo se encuentra en el arte, en una manifestación a veces comercial o de cualquier otra línea que no tiene porqué estar enmarcada en la dinámica de mercado.
En realidad, el arte quizás se trate de la utilización de ciertos lenguajes simbólicos que todos necesitamos para expresarnos.
Metafísica – tecnociencia- y ahora que ¿un pre-lenguaje? Lenguaje más simbólico.
Hablamos de pensamiento simbólico (lo que queremos ver), no de imagen simbólica. Es un método no científico, que no se puede explicar con palabras.
“Ya tratando de discernir la genealogía de lo bello, partiendo del griego Kalós, Gadamer saca a colación, como rasgo fundamental, su autodeterminación” De ahí que, para nuestra sensibilidad más natural, al concepto de lo bello pertenezca el que no pueda preguntarse por qué gusta. Sin ninguna referencia a un fin, sin esperar utilidad alguna, lo bello se cumple en una suerte de autodeterminación y transpira el gozo de representarse a si mismo.”(1)
“…….Baudelaire pueda llegar a creer, ya no sólo que lo que siente como bello es bello, sino lo que produce como bello es asimismo bello. Con la transposición del subjetivismo desde lo estético a lo artístico se sella el certificado de nacimiento de la modernidad.”(2)
“.La “muerte del arte” aislada de las previsiones de Hegel, se alza como sombra protagonista del arte moderno, en el que se proyecta como desvanecimiento de lo trascendente. Por eso el arte moderno, huérfano de Dios, persigue libre y desesperadamente, a través de la ventura formal, una forma de lo divino. Y la experiencia estética es, también, obligar a que se manifieste aquello con respecto a lo que el hombre moderno se siente abandonado. Ese dios desconocido que ha salido de nuestro escenario y del que, en ciertos momentos, imploramos su retorno.”(3)
(1)(2)(3) Citas tomadas del libro: “La actualidad de lo bello”.
Hans-Georg Gadamer. Introducción de Rafael Argullol. Editorial Paidós.
El arte ¿es una nueva forma de conocer el mundo o la realidad?
¿Cómo puede llegar a ser el arte una forma de conocer el mundo?
El arte aglutina sentimientos, intuiciones y aspectos que no tienen otras disciplinas.
Lo puede hacer bajo diferentes formas:
• Como una experiencia personal, innata e intransferible/representación formal del mundo.
• Una antena del colectivo y de la naturaleza humana.
• Experiencia personal y socialmente transferible.
• Un lenguaje o un elemento de comunicación.
“el informe que las artes dan sobre una determinada nación o época a los hombres de otra época” Ningún documento histórico podrá darnos en miles de páginas lo que en una sola visita a una exposición de arte egipcio o …. nos dice respecto al pensamiento egipcio. En este sentido el arte es una comunicación, pero no es personal, ni deseosa de ser compartida. (Langer 1973-1980)
Hay muchas formas de expresar y dar a conocer una idea, entonces ¿porqué se hace poesía, se compuso la Novena Sinfonía etc, si existen otras formas de expresión para comunicarlo? Aquí surge el fenómeno de “El Arte como Cognición”.
El arte como lenguaje formal que sirve para conocer y expresar algo que no se puede expresar con otros lenguajes.
Es una necesidad de salir más allá de lo que son las palabras, los números, etc.
¿Es la tecnociencia una nueva conducta de sublimación de lo real? Si es así ¿la podemos evitar?
En la sociedad actual que nos toca vivir, la tecnociencia está presente en mayor o menor manera en todos los ámbitos. Promete el progreso.
Está marcada por la conectividad, la deslocalización y la narratividad ligada a la nueva ideologización (narraciones – cuentos que preparan a los colectivos anticipando un suceso para que nadie se escandalice cuando llegue la verdad).
No la podemos evitar, no hacer cambios drásticos, ni revolucionarios. Solución: Hay que releer lo que tenemos.
SÓLO LOS ARTISTAS LIMITAN AL ARTE.
El arte habla de sí mismo con frecuencia, quizá demasiado, y es graciosa esa postura de continuar definiéndose en las obras que se producen como organismo libre e independiente. Hace –quizá- gracia porque con frecuencia es gemelo de cualquier producto de mercado. Pero este es su respetable camino, y eso hay que aceptarlo.
El arte es ya valor económico en todo su volumen; es un sistema que no es capaz de generar los nuevos iconos sociales, que se aleja de su principal propósito de búsqueda. El arte no ha muerto. Es hora de poder llamar arte al arte, y artistas a quienes lo hacen; y aquí lo importante: arte lejos de cualquier complejo de ser lo que es en todas sus maneras.
A menudo se escucha en debates que el arte contemporáneo “debería ser más...” o “no debería ser tan...” como si existieran unos límites; como si hubiera que reconducirlo como al niño travieso, viciado. En seguida traducimos en peligro aquello que marcha en un sentido cuyo destino desconocemos, pero ni siquiera existen los límites para el arte. Son quienes lo hacen, quienes lo limitan.
Es un buen momento de aceptar lo que ha venido ocurriendo con el arte, o con esa mayoría de artistas. Para nadie supone un problema ni una amenaza. Es una cuestión que a nadie debería coger de sorpresa. El arte está casi absolutamente dominado por la industria. Quizá sea una estrategia. Eso no nos importa porque siempre podremos decidir nosotros qué trato le damos. Deberíamos estar todos contentos pues todos hemos podido elegir. Algunos se cabrean, no entienden el comportamiento de los otros. Los ingenuos no existen, por eso las lecciones de ética no interesan a nadie; todos sabemos lo que hacemos, los ingenuos no existen. Dejemos que otros lo utilicen a su manera, ¿no nos enseñaron en la escuela a respetarnos los unos a los otros? Ellos llegarán a un lugar, otros llegarán a otros lugares. Quizá valga la pena no enfadarse, dar la vuelta a la situación como parte de una estrategia que subvierta el resto. Lo último también es aceptable.
La ficción cinematográfica como creación de una performance
Contenedor
Es un espacio de ideas sin definir. Torbellino de conceptos sin desarrollar ni estructurar que pueden ser de ayuda en la investigación.
La performance.
la performance como acto vital. El acto artístico y el acto chamánico-mágico. El arte no es para los museos, es para el hombre. El arte está en el hombre
El audiovisual. Video y cine.
El cine como lenguaje (Pasollini). El cine como experimentación técnica (godard). El cine como excusa vital (Salgado).
El cine se impone al espectador. Relación entre ficción y realidad. En el momento de la grabación se realiza una acción documental y performativa. Acercar al cine a la ínteractuación y a la Web al modo narrativo (Lenguaje estético histórico, ritmo, narración poética) del cine. Relación entre la creación cinematográfica y la Web.
El actor vive mientras actúa, el hombre también. La simple acción está entre el acto de existir y el acto de performance; se convierte en performance o acto mágico cuando transciende. El actor como parte continúa de un proyecto
La Web La Web posibilita la interacción con el espectador. Convierte al espectador en agente activo del orden y la cantidad de recibir información. Navegar en la Web como acto de performance.
En la Web la identidad física real, está algo borrosa. Eres lo que tecleas en la pantalla, eres lo que representas. Representaciones de uno mismo, representaciones de lo que nos gustaría ser, representaciones de lo que (nos)obligan(mos) a ser, representaciones de la necedad, de la enfermedad.
Estructura, relaciones y realidad sociológica. La relación entre la realidad virtual y la física. La estructura y los mapas visuales Si entendemos el mundo físico por medio de mapas visuales geográficos, la realidad virtual de la cultura de la imagen, deberá ser entendida por medio de mapas visuales virtuales.
Textos.
Dentro del título: La ficción cinematográfica como c reación de una performance
se encuentran las diferentes actividades y ejercicios de forma.
EJERCICIO 1.
De Tema: (Re)Creación de una identidad. (Primera acción cinematográfica)
El método de actuación, utiliza: El audiovisual, (video, fotografía, tecnología de teléfonos móviles,…..), el documento escrito (Textos y cartas, documentos de archivo, documentos encontrados, ….), el cuerpo (acciones de performance), la informática (el ordenador y la Web), la música (creación sonora)
Tema:
Arkadi Ivanovich ha tenido un accidente, y ha perdido su memoria;
¿Es un buen momento para pararse a pensar quien es o una oportunidad para empezar de cero?
¿Quien es Arkadi Ivanovich?
Por favor, elija una:
a. Es un escritor argentino.
b. Es una película.
c. Es una performance.
d. Soy yo camuflado como excusa de investigación sobre mí identidad.
e. Es un juego. Un MUD.
f. Es Arkadi Ivanovich Svidrigailov.
g. Es una obra de arte (multidisciplinar).
h. Es un amago.
i. Es un encargo.
j. Es una broma.
k. Es una página Web.
l. Todo lo anterior es falso.
Proyecto de (Re)Creación de la vida privada de Arkadi Ivanovich.
Tema: (Re)Creación de una identidad.
Arkadi Ivanovich ha tenido un accidente, y ha perdido su memoria;
¿Es un buen momento para pararse a pensar quien es o una oportunidad para empezar de cero? Su pasado y su futuro.
Video 2 Demasiado cerca, demasiado lejos.
Se trata de una ficción documentada, narrada en video, sobre Julia y Arkadi y la búsqueda de la identidad de ambos. Estructurada en “dos partes” una ambientada en Bilbao con Julia como protagonista y la otra en Buenos aires con Arkadi como agente principal.
La primera parte esta ya realizada; se puede ver aquí: Demasiado cerca, demasiado lejos#01
A partir de aquí se empieza a construir la segunda parte.
Julia
La investigación detectivesca.
Julia encuentra una caja con fotografías y cartas privadas de Arkadi; decide investigar de quien se trata el dueño y curiosea su vida en archivos y documentación, hace entrevistas sobre su personalidad a sus amigos Video 2.1 , Captura y hace archivo de sus fotos domésticas, y analiza sus cartas privadas….. CD-room
Su objetivo es por una parte (Re)construir un personaje desde la visión del mirón; por otra entregar a Arkadi ese material porque que sabe que ha sufrido un accidente que le ha costado su memoria.
Julia se dedicará a acompañar a Arkadi en su búsqueda y a buscar vidas otras privadas por rastros, archivos, también construirá árboles genealógicos. Objetos
Ideas interesantes. Sophie Calle. El hombre de la libreta, la suite veneciana, el detective, el hotel. Textos.
Arkadi
Arkadi charla con una amiga en el café de la Terminal del aeropuerto de Buenos Aires. La amiga y él se despiden, cada uno se va hacia un lado diferente, Arkadi es atropellado por un coche. Despierta 5 meses después en un hospital y descubre que ha perdido su memoria. El doctor le explica el problema. News . Unos ancianos, sus vecinos, lo llevan a casa y deciden estar a su cuidado. Arkadi busca la historia de su pasado; Julia le entrega la maleta que encontró en el aeropuerto y le muestra su trabajo de investigación sobre él Video 2.1. Arkadi no tiene sentimientos sobre la información que le cuentan de su vida. Decide a partir de entonces, hacer diferentes acciones (registrarlas en video) con el objetivo de (re)crear su propia identidad, llenarse de vida, es decir, buscar la excusa vital. (Performance.
la performance como acto vital. El acto artístico y el acto chamánico-mágico. El arte no es para los museos, es para el hombre. El arte está en el hombre
Acciones como:
1. Ir al lugar donde paso su niñez. Video 2.2 archivo fotográfico.
2. realizar un acto ritual (Performance) de nacimiento. Video 2.3 archivo fotográfico.
3. crear un espacio propio desde donde organizar y preparar todas sus acciones. (El cuartel).
Video 2.4 archivo fotográfico.
4. Besar en la frente a la gente, como muestra de perdón hacia los demás.
Video 2.5 archivo fotográfico.
5. Sigue trabajando en más.
Conoce a Banizu Nizuke un viajero de madre vasca y padre coreano que se encuentra viajado por Argentina. Con la ayuda de éste y desde su portátil surge un proyecto de ayuda:
Tema especifico de Net.art
La Web << Arkadi Ivanovich ha tenido un accidente, y ha perdido su memoria; Ha perdido todo signo de identidad y relaciones sociales. Ayudémosle a crearse una propia>>. El usuario debe rellenar una plantilla, colaborando de esta forma, con la donación de su identidad y sumándose a la (re)creación de la nueva vida privada de Arkadi Ivanovich.
Sus nuevos Amigos, Parientes,….. Fotografías.
Decide colgar sus acciones en red en el site del proyecto. www.banizunizuke/arkadivanovich.com
Ideas interesantes. Los MUD: Creación de personajes para realidades virtuales. Textos.
Esta no es una red de amigos que se puedan conectar ni comunicar entre si, cada usuario solo podrá tener relación con Arkadi.
Para archivo
Las plantillas rellenables van a diferentes carpetas en base a la relación de amistad que le una a Arkadi (Conocidos, parientes, compañeros de trabajo, amigos cercanos, mejores amigos, .......). Hay un número de capacidad de miembros en cada carpeta (amigos, por ejemplo) que podrá ser modificado por el propio Arkadi. Y habrá carpetas fijas como las de los familiares.
Cada plantilla tiene unas preguntas marcadas con asterisco que son de obligatoria respuesta para construir una plantilla.
Para relaciones interidentitarias
Cuando se cierra una plantilla la forma de abridla será mediante una contraseña que solo obtendrá el usuario que la ha creado.
Cada usuario pondrá su dirección de correo donde mantener una relación con Arkadi vía carta.
Teléfono móvil, dirección de Chat, y otras formas de comunicación.
Arkadi puede eliminar de su lista a quien quiera y por la razón que quiera. Ya no le ajuntará más.
Arkadi mantendrá diferentes actitudes y relaciones con los diferentes usuarios, A un amigo, podría contarle que anda haciendo mientras charla con el; le mandaría foto personales, videos, intercambiaría correo personal, a otro igual no…. De la misma forma pediría información y cosas de sus amigos,…...
Arkadi, podrá enviar fotos y videos, lo que está pasando en el rodaje, como se siente y así.
En la película: Puedes visitar la pagina: www.banizunizuke/arkadivanovich.com
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P.D.La belleza es perfecta; se cierra sobre si misma… La perfección conlleva al agotamiento, una cosa perfecta es una cosa muerta. La perfección no existe= la belleza no existe.
La belleza solo existe en estado fragmentario. Sólo una relación espacio-temporal, unas connotaciones culturales, étnicas y un significado añadido hace posible la belleza tal y como la conocemos. No existe tal cosa que de cuenta de la belleza como expresión última.
Según el diccionario, atribuye a la belleza la propiedad de las cosas que nos hace amarlas, infundiendo en nosotros deleite espiritual.
atentamente un saludo : Enrique Prieto.
:::::::::::::::::
PARTICIPACIÓN ARTÍSTICA EN EL NET.ART
INTRODUCCIÓN:
La fascinación por el arte digital y especialmente por el net.art o web.art , me ha llevado a realizar mi proyecto de investigación sobre la participación (interactividad) en la red .
Las nuevas tecnologías de la información y comunicación (TIC) están cambiando la praxis del arte actual, desdibujando los roles tradicionales entre artista de contenidos y espectador-receptor pasivo de los contenidos.
Considerar el net.art una de las expresiones artísticas donde la interactividad del usuario-espectado es primordial para que se complete el proceso artístico. Entender la participación artística en la red como algo más que enlazar, abrir y cerrar ventanas.
Las primeras experiencias de lo que luego se llamaría net.art se remontan al año 1994. Es bueno aclarar que cuando los discursos historiográficos establecen una datación de un fenómeno ésta siempre peca de imprecisa. De todas formas se puede establecer, con cierta severidad, que las primeras experiencia donde la tecnología informática puesta al servicio de la comunicación funcionó como soporte estético transcurren por aquellos años.
En 1994 el director de cine independiente David Blair realizó el primer experimento de cine interactivo en 3D en Internet, la obra se llamó Waxweb. Al mismo tiempo el profesor de ingeniería y artista, Ken Goldberg aunó robótica y arqueología en The Mercury Project, la idea consistía en permitir al espectador alterar un entorno remoto.
Con estas propuestas y otras contemporáneas se empieza a definir esta nueva práctica artística. Así una de las características fundamentales de este tipo de expresión artística será la interactividad como proceso comunicacional. La vieja relación público-obra era remplazada por una nueva visión de usuario-obra. Las obras eran alteradas, y de esta forma producidas, desde la participación del público. Poco quedaba para el artista tradicional que con su labor instauraba unívocamente una obra en el mundo. En los extremos se buscaba desdibujar el límite entre el artista productor y su público consumidor.
Así entendido era en el e-mail donde más se avanzaba en la conquista por un espacio horizontal, sin divisiones jerárquicas entre productor y consumidor, donde el espectador era partícipe, crítico y formador de la misma obra. Los ideales colectivos de un arte participativo y horizontal se materializaban en las listas de correo como Rhizome o Sindícate.
Para comprender mejor el término, comenzaré con una idea de John Walker, donde afirma que la esencia de la interactividad radica en la conversación bidireccional receptor-emisor. Textualmente dice: "cuando usted interactúa con una computadora, no está conversando con otra persona, usted está explorando otro mundo" (Cf. Rheingold, 1994:194). Podemos deducir que, cuando Walker escribió: "...no está conversando con otra persona" aún no se popularizaba el chat como una de las formas más comunes de interacción cibernética. No obstante, lo que nos interesa aquí es la idea de interactividad como forma de exploración con los contenidos de un hipermedia.
Si entendemos por exploración, la forma asociativa de búsqueda y de rastreo de información, podemos inferir que la interactividad tiene mucho de "exploración". Por tanto, cuando hablamos de interactividad, nos referimos a un tipo de exploración asociativa, que se enmarca en un proceso dialéctico de control, selección, exploración, consecución-retroalimentación y retorno.
Interacción: Influencia recíproca. Todo el poder de multimedia de Tay Vaughan y Todo sobre multimedia de Winn L. Rosch. pero en una parte el libro dice "Cuando se da el control de navegación a los usuarios para que exploren a voluntad el contenido, multimedia se convierte en no-lineal e interactiva".
Interactividad es la capacidad del receptor para controlar un mensaje no-lineal hasta el grado establecido por el emisor, dentro de los límites del medio de comunicación asincrónico.
Antecedentes:
. Hapening: termino con el que se suelen designar aquellas manifestaciones pertenecientes al ámbito artístico en las que,
sobre un programa preestablecido y con la participación decisiva del espectador se desarrolla una acción
enmarcada por los limites del espacio y el tiempo, es decir, se trata de algo así como un “event” colectivo. Los
caracteres mas repetidos por las distintas realizaciones llevadas a término pueden resumirse así : el artista no
pierde su papel creativo, aun cuando lo lleva a un nivel de planificación y dirección de escena , el público pasa
a ser miembro activo en la ejecución de la obra, si bien dentro de unas pautas prefijadas, la improvisación es
básica de cara a evitar el encasillamiento rígido e inhibidor, el objetivo perseguido suele ser de cariz casi
terapéutico en tanto pone al participante ante unos dilemas de conducta, intentando provocar la ruptura de sus
normas de comportamiento y trasgresión de la legalidad moral social y ideológica.
.Dada; paralelismos con netart: El movimiento dAdA y el modo en que cada uno de sus miembros
entendía su sentido nunca fue homogéneo. Para Schwitters el movimiento dada tiene dos
vertientes: hay Kerndadaisten [el corazón de los dadaístas], dirigidos por Tzara, que predican la
abstracción, el sin sentido y una apertura rigurosa hacia los nuevos materiales las nuevas formas de
expresión, y el Huelsendadaismus [la superficie del dadaísmo], personificado en Huelsenbeck, que
se ocupa de la propaganda política y que está condenado a una existencia efímera.
Los dadaístas realizaron una revolución artística, tanto en el concepto de lo que se entendía por
objeto artístico como en la manera de producirlo. Sus aportaciones principales pueden
describirse en los siguientes campos: soirées dada, tipografía, música, collages y ensamblajes,
objetos, máquina y técnica y cine experimental.
.net.art. Significación y participación obras net.art.
El interés de los artistas en interpretar la realidad, crear otras realidades, ha llevado a artistas a investigar las
posibilidades creativas de nuevos soportes virtuales, las nuevas tecnologías que plantean una renovación del espacio y
sobretodo la relación del espectador con la obra. La red como un nuevo soporte artístico.
Un gran numero de artistas ya no están interesados en producir un objeto de arte, sino en crear procesos , sistemas
interactivos, que respondan a determinadas formas y acciones del espectador
.Contextualizacion: moderna- contemporánea.
Mimética
Análisis : TIPOS DE PARTICIPACIÓN ARTÍSTICA EN LA RED: lúdica
Proceso artístico
Creativa del espectado
Por ser un concepto relativamente reciente, y por la dificultad que supone encontrar una opinión unánime que de cuenta de lo que a ello se refiere; mi intención seria la de acotar su significado y su posibilidades de radiante actualidad dentro del complejo mundo del netart, webart.
BIBLIOGRAFÍA:
http://aleph-arts.org/pens/online.html
http://www.uoc.edu/web/esp/art/uoc/dgomez_jferrer0402/dgomez_jferrer0402.html
http://www.libresparasiempre.com/premio/new/downb.htm
http://aleph-arts.org/pens/online_cummunities.html
http://www.artfutura.org/02/Digital.html
http://home.luna.nl/~ellen/homebase99/background/ascii_move.html
http://artpad.art.com/artpad/painter/
http://www.dhd24.com/archiv/index.php?anzid=3609431
http://www.alg-a.com/modules.php?op=modload&name=News&file=article&sid=926
http://www.sinpapel.com/art0001.shtml
Conocimiento y realidad
En la base de la teoría del conocimiento está tambien la definición de la relación entre la el conocimiento y la realidad y justo esto es el punto en el que el constructivismo radical sale del escenario tradicional de la epistemología (la noción fundamental que una realidad real existe y que ciertas teorías, ideologías o convicciones personales la reflejan -le corresponden - más correctamente que otras). Cuando el conpcimiento no viene más entendido como busqueda de concordancia iconica con la realidad ontologica, sino como busqueda de actitud y manera de pensar adewcuados, el problema tradicional desaparece. El saber viene construído por el organísmo viviente pera ordenar en la medida de lo posible el flujo de la experiencia de por si informe en experiencias repetiblesy en relaciones relativamente entendibles entre si. Las posibilidades de construir un tal orden vienen siempre determinadas por los pasos precedentes en la construcción. Esto signifíca que el mundo real se manifiesta alli donde nuestra construcciones fallan. Como, todavia, podemos cada vez describir y explicar la quiebra solo con aquellos conceptos que hemos utilizado para la construcción de las extructuras finalmente quiebradas, este proceso nunca podrá proporcionarnos una imagen del mundo que podríamos hacer responsable a sus quiebra. Una vez que se haya entendido esto, resulta obvio que el constructivismo radical no puede ser interpretado como reproducción o descripción de una realidad absolúda, sino como un modelo de conocimiento posible en seres cognitivos que estan en condición de construir, en la base de sus proprias experiencias, un mundo más o menos entendible.
Ernest von Glasersfeld, “Introduzione al costruttivismo radicale”, La realtà inventata. Feltrinelli,1989, pp.34-35
EELL EESSPPAACCIIOO SSOONNOORROO EENN EELL MMUULLTTIIMMEEDDIIAA
Por María Eugenia Luc
Introducción
Desde sus orígenes, la música ha cumplido una función evocativa de imágenes y sensaciones, imágenes y sensaciones que van más allá del pensamiento, o que en todo caso están en la génesis misma del pensamiento, llegando a rebasar los límites de su propio contexto y circunstancia.
En la creación interdisciplinaria, y más concretamente en el audiovisual, los sonidos funcionan como un catalizador de la imagen y viceversa. Este estrecho vínculo entre imagen y sonido nos lleva a la conclusión de que una obra audiovisual nace ya en el pensamiento como una realidad total, gestaltica.
Este texto considerará esta gestalt en la interrelación de las artes en el multimedia a través del análisis de una de mis obras en colaboración con el artista audiovisual Josu Rekalde: GAIA, para Flauta, Saxofón, Percusión, Piano, Electrónica y Vídeo-creación.
Mi formación académica proviene de la tradición de conservatorio, y si bien actualmente la legislación vigente de enseñanzas artísticas estructura el estudio de los medios audiovisuales y su aplicación en la composición musical en los últimos cursos de la especialidad, hasta hace menos de una década el músico permanecía ajeno a cualquier formación sistemática que no concerniese exclusivamente al sonido. Por lo tanto, por mi propia iniciativa, una vez finalizada mi formación académica en la composición tradicional y en la composición con medios electroacústicos (en Buenos Aires, Milán y París) comencé a incursionar en la creación interdisciplinaria.
Web: www.laboratorioklem.com PROFESORA DEL CONSERVATORIO SUPERIOR DE MÚSICA MUSIKENE PROFESORA DE LA U.P.V. / E.H.U. – FACULTAD DE BB. AA. MAR Í A EUGE N I A LU C COMPOS I TOR A DIRECTORA DE KLEM –LABORATORIO DE ELECTROACÚSTICA Y MULTIMEDIA Dirección: Arkotxa, 85 – 1º C / 48480 Zaratamo – Bizkaia / España Tel./Fax: (+34) 94.456.64.51 e-mail: mariu@euskalnet.net 2
En un primer momento mi estudio se abocó a la relación entre música y proyección de diseño gráfico (el movimiento en el sonido y la estaticidad en la imagen), luego fue la música en relación a la animación, y más tarde la música en el audiovisual, la performance y la danza.
Todos estos trabajos fueron en equipo, asociándome con profesionales de cada especialidad, y lo sigue siendo.
Cada una de estas experiencias produjo en mí un importante aprendizaje y formó un eslabón para la experimentación siguiente.
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Exposición: GAIA
En una colaboración con el vídeo-artista Josu Rekalde y por encargo del ensemble francés PROXIMA CENTAURI, en noviembre de 2004 se estrenó en Bordeaux (Théâtre du Port de la Lune - Salle Antoine-Vitez), la creación interdisciplinaria GAIA, para música en vivo (Flauta, Saxofón, Percusión y Piano), electroacústica y vídeo,.
La idea para la creación de esta obra surge del concepto de GAIA presentado hace unos cuarenta años en el marco de unas jornadas científicas, celebradas en Princeton, Estados Unidos, por uno de los más importantes y controvertidos científicos del siglo XX, el reconocido investigador británico James Lovelock, inventor del Detector de Captura de Electrones. La hipótesis presentada por Lovelock provocó una enorme perplejidad en la comunidad científica de la época cuando el investigador propuso en forma de “método científico” ortodoxo que la biosfera del planeta Tierra (todos los seres vivientes que lo habitan) podría ser considerada como un único organismo a escala planetaria en el que todas sus partes estaban casi tan relacionadas y eran tan independientes como las células de nuestro cuerpo.. Ese súper ser colectivo merecía un nombre y el científico lo llamó Gaia, por la antigua diosa griega de la Tierra. L a idea de Lovelock es que la vida (toda la vida de la tierra en su conjunto) interacciona y tiene la capacidad de mantener su entorno de manera que sea posible la continuidad de su propia existencia. Si algún cambio medioambiental amenazara la vida, ésta actuaría para contrarrestar el cambio de manera parecida a como actúa un termostato en una casa.
El término técnico para este tipo de comportamiento es homeostasis. Según Lovelock, Gaia (el conjunto de toda la vida en la tierra) es un sistema homeostático. Para ser más preciso desde el punto de vista técnico, en este caso, el término adecuado es “homeorético” en vez de “homeostático”, pero la distinción sólo puede interesar a los especialistas. Este sistema que se conserva a sí mismo, no sólo se adapta a los cambios, sino que incluso hace sus propios cambios alterando su medio ambiente siempre que sea necesario para su bienestar.
Esta teoría encontró resonancia en mí. Desde hace muchos años observo con preocupación e impotencia la destrucción del planeta por parte del ser humano, sin embargo al concebir la idea de una autorregulación de la vida en la tierra, pude dibujar con sonidos algo sobre el tema.
Esta indisoluble multiplicidad orgánica de “GAIA” me ha sugerido un paralelo con los diferentes elementos que podían entrar en juego y que serían la génesis de esta obra, fusionándose y proliferando para construir un devenir dinámico y unitario.
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La parte musical, acústica y electroacústica, surge de materiales sonoros folklóricos heterogéneos (ritmos, instrumentos, melodías) procedentes de diferentes culturas y épocas, que fueron procesados y elaborados para constituir un todo indisoluble.
El vídeo presenta imágenes que evocan los distintos vínculos del hombre con la naturaleza. Naturaleza y hombre, música e imagen en un diálogo constante e inmemorial. Un vínculo dialéctico de creación y destrucción. En la obra se suceden sonidos que evocan resonancias de tierra (terremotos, corrimientos), de viento, de agua, cada uno de ellos reforzados por la imagen del hombre rompiendo sus entrañas, contaminando, renaciendo.
Otra característica importante de GAIA es su distribución espacial en la escena. El público es rodeado por los 4 músicos del ensemble, 4 altavoces para la difusión de la electroacústica y una pantalla de proyección de vídeo (que por limitaciones técnicas del teatro, lamentablemente sólo podía ubicarse frontalmente en el escenario). El objetivo era romper con el espacio preestablecido de una sala de concierto e introducir al espectador dentro de la obra, proyectando el sonido y la imagen desde diferentes fuentes. Los intérpretes (a excepción de la pianista) realizaron conjuntamente con la ejecución, movimientos en el espacio diseñados a priori con la finalidad de enfatizar estos efectos de espacialización sonora ya presente en la parte electroacústica.
Público
Flauta
Percusión
Piano
Saxofón
altavoz
altavoz
altavoz
altavoz
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Música, danza, vídeo, iluminación y escenografía se unen desde una idea en común: la evocación de un clima y de un estado, tomando como eje estructurador del discurso la organización del tiempo en un movimiento rítmico pendular, que oscila entre estados vehementes y lánguidos. Su mutua interrelación definen un mensaje plural.
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Conclusión
Los diferentes lenguajes de expresión durante años influenciaron a los artistas y lo siguen haciendo. Las concordancias entre lenguajes no es un fenómeno de modas o de estéticas. Hay infinidades de ejemplos en todas las épocas, pasando por Goethe, Delacroix, Kandinsky, Messiaen, por citar sólo algunos. También se ha argumentado sobre correspondencias, interferencias entre distintas artes (tal vez en la música y la pintura por ser las primeras expresiones consustanciales, espontáneas de la humanidad) subrayando algunas coincidencias narrativas, descriptivas o poéticas.
Muchos son los compositores que se han inspirado en la pintura; algunos de una manera metafórica o poética como en el caso de Moussorgski con Hartmann en Cuadros de una exposición. Otros relacionando el color con el parámetro armónico como O.Messiaen o Scraibin (en su obra Prometheus basada en las ideas teosóficas de principios de siglo), sin olvidar la teoría de colores de Goethe o Joseph Hauer correlacionando el círculo cromático y los intervalos de música, teoría llevada a un sistema ultracromático por Ivan Wyschnegradsky.
El intercambio de ideas entre Schoenberg y Kandinsky en el movimiento expresionista es importante, dejando testimonios en sus correspondencias y en libros tales como De lo espiritual en el arte o en Punto y línea sobre el plano. –
Pierre Boulez, ve similitudes en el concepto de creación de su Estructuras para 2 pianos (1er. libro) y en la obra de Paul Klee Monumento al límite del país fértil. –
Diferentes son también las experimentaciones hechas por los futuristas, movimiento italiano de los años 20, donde Russolo trabajó estrechamente con Marinetti, Boccioni o Balla. J. Cage con el movimiento dadaísta y conceptual además de sus intervenciones en el mundo de la danza y en el literario. Morton Feldman ilustrando ya sea un film de Jackson Pollock o una ceremonia en una capilla con obras de Rothko.
Un excelente ejemplo contemporáneo de una estrecha asociación entre un pintor y un compositor es el de Francis Miroglio trabajando junto con Miro por ejemplo en Projections para cuartetos de cuerdas o con Alexandre Calder en obras para ballet Eppursimuove, Notre Monde o Espaces 3.
Dicha estrecha relación de las artes visuales con la música inicia un movimiento entre arquitectos, escultores y músicos. Harry Partch crea sus esculturas sonoras así como los hermanos Baschet con sus estructuras metálicas o Jean Tinguely con sus obras plásticas
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acústicas, sin olvidar la monumental obra Les Polytopes. de Iannis Xenakis convergiendo luz y sonido donde el tiempo se somete al espacio envolviendo al espectador en una esfera de sensaciones simultáneas.
Esta búsqueda de relaciones entre estos dos lenguajes es subjetiva y propia de cada compositor. Hay que destacar que muchos artistas plásticos y sobre todo contemporáneos que, al describir un proceso de una obra hacen referencia a parámetros o formas enteramente musicales: tales como armonía, contrapunto, canon, fuga, polifonía; siendo menos escépticos de creer en este tipo de correlaciones.
En mi caso en la convergencia musical y visual, la obra o los conceptos del artista, influyen en la elección de la forma y del material sonoro, que son los puntos esenciales de partida para una obra. Concibo como “material sonoro” a uno o varios objetos simples o complejos en estado primario, como por ejemplo, con respecto a la pintura, una línea o un trazo. Con respecto a la música, objetos acústicos o sintéticos. En cuanto a la “forma”, ésta se impone como una abstracción que determina un tiempo y un espacio. También las relaciones de estos lenguajes contribuyen a determinar ciertos parámetros como el timbre; la especialización; o el parámetro rítmico
Klee define que una línea puede ser activa, intermedia o pasiva. La primera “activa” es una línea que es conducida por un punto que va proyectándose sucesivamente. Una línea “intermedia” desplazada entre determinados puntos representa una superficie, sustituyendo de inmediato el carácter lineal. Las “pasivas” son el producto de la actividad sobre un plano, líneas que se desplazan, constituyendo formas de superficies activas. Es la presentación del espacio o fondo que construyo (transcribo) primero, distribuyéndolo en diferentes planos.
Este concepto me ha servido para representar un objeto sonoro, crear un movimiento entre los instrumentos y la electrónica, organizándolo métricamente o por células rítmicas superponiendo un juego de pulsaciones que rompe y desfasa la temporalidad métrica.
Construir una dialéctica de la duración, jerarquizando valores como medio principal para el desarrollo musical de una obra.
En la obra, la representación y la gestualidad de un objeto (en este caso sonoro) en 2 y en más dimensiones, construye la estructura fundamental de la pieza. Todo compromiso con el material se basa en la importancia perceptiva de la sensación directa que esta pueda producir. Para eso los dos músicos se sitúan enfrentados entre medio del público, creado físicamente una difusión directa de la señal sonora desde el centro del ambiente. Sus tomas de sonido
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junto a la banda, son difundidas por los 4 altavoces situados en cada extremo de la sala. El juego de movimientos sonoros de la cinta más la combinación de los instrumentos -estos transformados en tiempo real por un modulo de efectos-, recrea diferentes espacios, así el auditor se siente envuelto y de una cierta forma compenetrado por la energía musical.
Como creadora, protagonista, dejo de lado lo que este siglo me ha legado, olvido su historia, dejo de lado muchos cimientos para crecer como artista. Si el aislarse para crear es necesario, uno no deja de ser permeable a los acontecimientos, a las evoluciones, ya sean sociales o de expresiones ligadas al arte como la literatura, el cine, la música o la pintura (como en mi caso), que transcurren en la actualidad.
Las experiencias hasta ahora con aciertos, y también algunos desaciertos, son una enseñanza que actualmente me dan en tanto que compositora la motivación de seguir escribiendo con esta "poética" interdisciplinaria. Si lo visual despierta en mí un primer nivel de sensibilidad o de influencia para la creación, en otros colegas existe en la lectura, matemáticas, o hasta en el psicoanálisis. Uno de los encuentros más fructíferos fue de compartir, discutir sobre reflexiones, ideas con otros artistas de otros lenguajes. La necesidad de trabajar en relación con el lenguaje pictórico, fuerza mi imaginación y me obliga a crear propios caminos, haciendo que uno se cuestione en cada obra en inventar nuevos comportamientos musicales.
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Cuaderno de Bitácora Nov 05 a Mayo 06
Quiero narrar el recorrido que hecho estos meses de lecturas y visitas a centros de arte, además de los cursos y conferencias a los que he asistido. Con la voluntad de salir a la actividad pública y poder observar en vivo como se articula el pensamiento actual del arte en el entorno que yo habito. Recoge a modo de apuntes y notas el recorrido.
INDICE
1.-Facultada de Bellas Artes, Curso de Doctorado, LABORATORIO DE LA COGNICIÓN, Josu Rekalde, Leioa
2.-Residencia de Estudiantes, grabo en video todos los actos, Madrid
3.-Jornadas de debate: El estatus del artista, Centro Conde Duque , Madrid
4.-CENDEAC, Murcia
5.-IV Foro Internacional de Expertos en Arte Contemporáneo. Arco06, Madrid
6.-Arte del sujeto/ Inercias del goce, Casa Encendida, Madrid
7.-DOCUMENTACIÓN
1.-Facultada de Bellas Artes, Leioa
Práctica del Cubo.
Realidad de nuestras limitaciones. Nuestra fisificidad.
Separación físico y mental
Kasirer, Antropólogo. Interior-exterior
Método Científico Descartes- Consistencia de la realidad
Modelo formal de lenguaje. Conocen partes del mundo que no llegamos, necesidad de decir cosas con el arte, lenguaje simbólico.
Eugenio Trías, “El limite”, el prelenguaje.
Lo sublime, Kant.
Aura, W. Benjamín.
UN
PAJARO
ESTA EN EL
EL NIDO SOLITO
Leer, trascender, no vemos el doble “EL”
Endofísica, Otto Róesler.
La conciencia entre el mundo y el individuo, estoy aquí y ahora.
Pensar, proyectamos sobre si mismo, ( escenografía de lo que pensamos)
Agujeros/ ventanas a un mundo electrónico. Tacto oído visión.
Metonimia. El punto de vista del audiovisual como observatorio.
La cognición
La caverna; 1º realidad proyección, 2º realidad física, 3º Realidad trascendente.
Examen de consistencia. El método científico
El mundo:
Como metonímica,
Como interface,
Como script (Peter Beibel),
Como rizoma (Deleuze y Guttari)
Lo innato y la experiencia
Lo bello, lo sublime
Belleza, sensibilidad
Singularidad Física, intimo.
Hipótesis. Televisión y cultura
Texto y contexto, Semiótica El contexto está en el texto
Sociólogo
Sintáctico, Semántico, pragmático.
EL MATEMÁTICO
Los humanos somos únicos cada uno y no simétricos, crecemos deformes hasta que alcanzamos una proporción. La diferencia con el crecimiento de los caracoles que es siempre uniforme.
2.-Residencia de Estudiantes
Música y mito
Ciclo de conferencias
Madrid,15 feb-22 de marzo
Imaginario mítico y memoria cultural
Carlos García Gual
Lo imaginario- el imaginario. Armario mental
Fabrica de creencias y almacén de fantasmas
Los mitos de la cultura
Narración tradicional que prefieren el desarrollo de historias ejemplares de seres extraordinarios. Historias de la tribu
Religión y mito. Sacerdotes y poetas conservan. No verificación
Mito, relato que se oye, Logos lo que se verifica, Efos Palabra
Fiesta (repetición) cíclico contra la historia lineal
Mito = Eterno retorno
Mito heroicos = Poetas y musas, el poeta antiguo pide a ellas el principio de la narración.
El poeta ciego, Homero, narrador.
Marinosqui, antropólogo, Mito polloe (mantenedores de los mitos)
Mitos griegos, fosilizados por los textos.”Prometeo” robador del fuego, titán y rebelde. Dios castigado, redentor de la humanidad
Platón, enseño las artes. Techniquec doutique
Goethe, en la época de Napoleón. “Edipo” tragedia de Sofloges, maldición familiar. Matarás a tu padre y amarás a tu madre.
Blumenger, opone el mito a los dogmas
Nietzsche, lo gracioso de los líos de los dioses griegos
Literatura, -Épica, abierto larga. Iliada. -Lírica, Alusiones , detrás de la realidad, -Tragedia, derrota, el dolor de los héroes.
Mitos germánicos-Mitos artúricos –tabla redonda-Mitos de individualismo moderno- Fausto-Mito de Don Juan-Católico- Mito Edipo rey, a través de otros busca la verdad , detective y juez. Verdugo y Víctima.
La modernidad va a los mitos griegos con ironía y nostalgia
Goerge Steiner “Antígona”
Tema de Nano tecnología
El hombre como creador de Dios (Ideas)
Análisis de resultados y proyecta
Superar límites, en equipo y para otros. Reto peligro
De la experiencia se establece los descubrimientos y solo cuando se dan los hechos en el tiempo adecuado se presentan como posibles.
El proceso evolutivo se basa en prueba-error, el hombre es el producto más complejo
El tiempo es la dimensión que va a favor de la evolución
Tamaño Bacterias, conductores de elementos. El cristal y en el futuro en el agua, impulsor quántico
El hombre gobierna cosa que la naturaleza desconoce. Por ejemplo la energía nuclear.
La realidad física y sus leyes que viene descrita en sus códigos genéticos, gran descubrimiento de la ciencia
La mano activa la percusión y da la música. El aire que se respira hace la voz. Marcar el ritmo. Orden
La sincronía , la eficacia, la armonía , la norma facilitan la comunicación.
3.- Jornadas de debate : El estatus del artista.
Organizadas por (AVAM) Artistas Visuales Asociados de Madrid, celebradas los días 24, 25 y 26 de Noviembre 2005.
correo@avam.net
www.avam.net
C/ Mayor, 44º Planta despacho 10
T: 915234318
Director del curso Juan Antonio Álvarez Reyes y Ana Carceller.
¿ Cuál es el estatus del artista en el presente? Pensarlo, detenerse un momento en los elementos que lo constituyen y comprobar si aquí y ahora se ha producido un desplazamiento provocado en gran parte por la refundación de los modos y modelos de producción y transformación de su rol, el paso de productor material a inmaterial y su mediación social, que contribuye a desestabilizar un orden generalizado. Esta necesidad de pensar sobre las bases que conforman hoy el estatus no sería su único motor.
El contenido del encuentro será recogido en la publicación editada por AVAM Inventario nº 12 El estatus del artista
Conferencia de DORA GARCÍA, “el futuro debe ser peligro”
Artista española que vive en Bruselas. www.doragarcia.net
El estatus
1.1. Definir que es ser artista, justificar cada paso. Artistas visuales contemporáneo son los videocreadores.
1.2. Económica, ¿Cuánto se paga? Posición en el registro de autónomo (Fiscal).
1.3. Social, público prensa bienales. Arquetipo. Exquisitez cultural
1.4. Privado, mala fama (en la familia, en el colegio de los niños, en los bancos)
La práctica del arte
2.1. Característica de la obra, son únicas. Idénticas as í mismas, se realizan en el estudio y los comisarios te visitan. Años 70
2.2. Aparecen los medios de comunicación en los 80. Hombre igual a obra. Pintar en la calle.
2.3. Liberación del objeto y del almacén, materiales reciclables. Dan flavin .Obra igual cosas en un estado.
2.4. En 1994 se crea Witte de witt. Douglas gourdon “se me ocurren cosas cuando estoy en movimiento. El artista se transporta. Años 90.
2.5. Liberado de la obra aparece el ” certificado de autenticidad”
Clasificación de los artistas
3.1. Actividades humanas: Actitudes sociales y personales
Horóscopo- ve el futuro- grupo conex paraculturales crear obras nuevas.
DOBLE ARKIF.COM el reino Macba novela self se profecía
Marina Abamovic
Andre Fleiser/ guia museo.
Sophie Calle/ investigador
/Turista
Bolsos/ Alicia
Regina/ Periodista
3.2. Genial
El artista falsificador de billetes
Timador candelani
Net. Fran lis, jody.org
Marcelo Expósito
Denuncia ven austein Video
Lee libros
El debate Estatus Profesional,
Isidro Valcárcel Medina, Dora García, Daniel Villegas.
Profesión con facultad a cuerpo limpio. Guapos y ahora ricos.
Directores de museo es la aristocracia
Remuneración justa . herramientas . Regulación de la relación laboral
Coleccionismo privado
70%= 400 euros al año
Beneficios para el resto de la dinámica pública
Formación y profesionalidad
Mecenas. Los valores intangible que genera la obra.
Conferencia de PEIO AGUIRRE
Productor, comisario freelance.
peio@daeweb.org
Agreement Form, agreement of original transfer of work of art
Trabajador cultural- Author, “el autor como productor” W. Benjamín
Otorga licencia de hacer lo que quieres, pero diferente.
Experiencia de subjetividad
Eterno Amauter
Técnica “Saveur affer”
Especialista Christo, Kiesloski. Amateur
Joseph Kosuk, Comisario
Art as activity
Historia del arte, el ejercicio de la critica
Fragmentado el arte actual
Rol del artista, hacer aquello que otros no quieren, debido a que están met5idos en las estructuras.
Sólo es arte, indisciplina. Hueco de la actividad.
Marca del artista. Art practice/ Art making.
La sociedad necesita al artista por su imaginación no por sus resultados
Freeze, ¿Cómo ha cambiado el art? (Zed Sigamun)
En la esfera económico, valor económico. Enla esfera sociocultural, sector entretenimiento, El artista- Bohemio outsider. El arte –critica, entretenimiento de masa. El museo-club privado, empresa.
I AM AN ARTIST
El debate Estatus Jurídico
Javier Gutiérrez, director VEGAP Madrid
Derechos morales
Derechos económicos; Exclusivos -Reproducción VEGAP usuario
-Distribución , público alquiler
-Comunicación, Pluralidad de acceso a la obra
VEGAP remuneración
participación subasta 3%,
copia privada, maquina ,fotoopacos
Directiva para obras de plástica visual ( Lucro de esa trasformación)
FUNDACIÓN ARTE Y DERECHO
Ayuda letrada
Fondo donativos 50% Jurídicos
COOPERATIVA DE AUTORES
Mercado de derechos 1500socios
Entidades de gestión 40.000
Teresa Moro artista y miembro Junta AVAM
Libro de la asociación “arte y ley”
Posición de poder de los galeristas
Contrato- código de relación- regulación por ley.
Florenci Guntín Secretario de AVAM Barcelona
La ley Solchaga/ Sole Tura Mecenazgo y Patrocinio
Ley de propiedad intelectual 1500 euros.
Articulo 35: Espacio público no generan el derecho
Articulo 56: Derecho moral y económico. Propietario de una obra de arte
IRPF si existe una profesional con tal irregularidad de ingresos
IVA 7%/16% repercutir.
SS Profesional autónomo pago mensual
Código de los espacios
Museo, Centro de arte, Festivales, Non profit
Código Galería,
Cuando el artista tiene una idea por factura, producción a cargo del espacio y regulado por contrato
Código con los comisarios,
Marco de relación modelos de contrato
Proyecto AVAM
1.- Editar y mandar a todos los artistas
2.-Propio artista revolución.
3.-Acuerdos con los mediadores
4.-Responsabilidad social corporativa destacar las buenas practicas.
Conferencia de JORGE MARZO
Obra nueva para cada exposición
Fredy Jameson, utopía pleno empleo. Poscontemporáneo
Escuelas, Artistas, Reconsiderar museos públicos
Practica social, no cultural
Audiovisual –vanguardia de la industria. Capitalismo.
Tesis de Hobble/Eric Hobsbawn
Discurso del siglo XX Deconstrucción política
Harald Szeemann, bufón cerca del poder
Estilo, equipo, comiqueros (reclreativos espacios de arte)
Grandes verdades.
Pierre Bourdieu. El capitalismo simbólico
Monk/ Weiner Tarjeta postal denuncia.
Revolución cultural José R Ramírez
Artista de Bucarest DAN PERJOVSCHI
Idea
Foto hombre apunto de volar/ foto de 3” después se estrella.
Doing art/ photoshop. Tomar en serio . “Lucha” tatuaje , se lo quita. SEXXI. Arte es más que un país.
1.- un trabajo BUT IT ISN¨T
2.-Todo el significado para construir especifico de irreal
3.-Salami is good. En el lago de Viena los gitanos se comieron todos los patos.
4.-Nuestra resistencia va a nada-Resistir!!!
Deseo WHAT!!! Whom!!!= que manera. Control Status= no estatus.
No contexto teórico = DO WHATERVER
Concentración de cambios, convencer a la sociedad = Fallo
Conferencia de Carles Guerra
carlesguerra@menta.net
Clinton con visión global el año 2000 en una conferencia en Europa dijo “Darles la independencia” en referencia a las luchas terroristas.
Jordan Joaquim “20 años no es nada” NUMAX. La asamblea permanente termino actual en el mundo empresarial.
Biopolítica. Practica dialogada. NO LOGO, la toma.
En el 77 Paul Manis cuestiona la galería.
Waldvin y Ranchas miedos y esperanzas “Arte y Lenguaje”.
Teoría del arte, como descodificar la forma de la modernidad. El arte moderno contigo
Benjamín (revistas)
Educación. No talento.
Critica. Grado cero de loa política / psicología
Pierre Bourdieu: en los 90 critica la televisión.
Santiago sierra.
Palei de Tokio(París) Máxima libertad = máximo control
Social/ económico = Político
Subjetividad documental
Arte Practisce= Is not real with apparecnce if is not articulated.
Proceso “very político” Stamentes
Trabajo = religión
LA diferencia de los teóricos ingleses entre modernismo y modernidad.
Nos falsean la historia. Ideológico en lo natural, 68.
En 98 Manifiesta II Robert Flag
Libros y canales los mismos en todos los países esto supone una descentralición.
Una apertura de fronteras.
Futuro a la interpretación = diferente.
Poder, lucha de clases, lucha de intereses, lucha individual privada
ASAMBLEA PERMANENTE
Las imágenes nos delatan
Los objetos, niños con ositos (pasatiempos).
Mesa debate Estatus Artístico
Daniel Canogar, Armando Montesinos, José Luis Brea.
Ecología de la economía
1.-Educación
2.-Ayudas
3.-Presentación coleccionismo
4.-Fiscal, hacienda. Empresa variaciones a la inglesa
5.-Beneficios
Visiones monolíticas, Financiación y exposición.
1.-Alumnos, Discurso sólidos. Modelos para exponer “ la ley de Wit” lineal centralizados o redes. Modelos básico Internet de difusión
2.- Amateur, no vende.
3.-Profesional, Montaña rusa, gallinita ciega. Mirar fuera a otras profesiones.
Británica
Actividades artísticas paralelas a otras profesiones.Al año siguiente.
USA
Plan de pensiones. Artist Pension Fund, junta inversiones, Donación de 20 obras.
Revolución= “El artista también cobra”
Arte muy contemporáneo- Robert Smithson. Proceso de investigación enorme influencia, cobrar por actuación.
Educación.Condicionamientos de la factores para la reflexión sobre el arte.
Ayudas, productivo empresas de investigación.
Dialogo Fitrae al resto de la sociedad
Opinión Presión.
Conferencia de José Luis Brea
Fingo Hipótesis. Newton los principios
Van a ser así.
1.- LA verificación, colisión. producto contra símbolo. Vida psíquica, producción y consumo = simbólicos
2.- Convergencia creciente practicas culturales es escenario electrónicos.
Paul Valery. Conquista de la
Estimulo sale al encuentro del espectador. El escenario es la pantalla
3.- Reemplazo Formas de economía, trafico de objetos, regulación de acceso(por distribución), cine (comercio sino de acceso.)
4.-Producto cultural. Remuneraciones asociadas. Beneficios de distribución.
5.-Declinar fuerza estatal / (estado es incompetente) La corporación trasnacional por encima de los estados. Local Estado.
6.-Estructuras de autogestión. Reconversión post industrial. Ayuda prospectiva al desarrollo I+D+I. Investigación proceso postindustrial. Tejido social Innovación.
7.-Normalización en escenarios económicos no segregados, aumento de valor esta relacionado con la abundancia.
8.-Creatividad aplicadas modelos de desarrollo sostenible. Autoría. Receptor del trabajo. Duchamp.
WWW.warchildmusic.com. Brian Eno
Netart, no ha encontrado una economía, las estructuras de gobierno no la han apoyado
Sociedad anónima
Se trafica con la redistribución Estado.
Gestores- contacto personal capacidad distribución de ideas.
Josemanuel costa@organizarse
Recursos económicos para financiar las investigaciones.
Lo religioso-profesional
Minoría oprimidas- Elite
Patrimonio de la Humanidad
Brea me recomienda tras explicarle mi proyecto una lectura
IMÁGENES Y PALABRAS
Escritos sobre cine y teatro
Alain Badiou.-
Este libro pertenece a una serie que tuvo su origen en el ciclo Cine y filosofía, organizado por el Centro Cultural Ricardo Rojas de la Universidad de Buenos Aires.
Para Badiou, filósofo, matemático, novelista y dramaturgo, “la filosofía no tiene como centro la ontología- que existe como disciplina exacta y separada-, sino que circula entre esta ontología, las teorías modernas del sujeto y su propia historia. La conjunción contemporánea de las condiciones de la filosofía abarca [..] la historia del pensamiento “occidental”, las matemáticas post-Kantorianas, el psicoanálisis, el arte contemporáneo y la política.”
Tiene once textos de la gran historia de la filosofía: Platón, Aristóteles, Spinoza, Hegel, Mallarmé, Pascal, Hölderlin, Leibniz, Rousseau, Descartes y Lacan.
“un teatro cuya pureza móvil haga tambalear la morosidad timorata de las opiniones establecidas”.
4.-CENDEAC
Curso: Territorio Mutantes
Marisa González, Juan Herreros, Carlos Jiménez, Daniel Canogar, Dario Corbeira, Ángel Borrego, Santiago Cirugeda, Martí Perán y Antoni Muntadas.
30 noviembre- 3 diciembre 2005
Nekane Aramburu
Nkn1@euskalnet.net
Dirección y proyecto (gestora cultural y comisaría independiente)
En la introducción a la revisión de la relación con la ciudad contemporánea se habla del creador( artista, arquitecto o investigador) como un flânneur en la deriva urbana que encuentra en este medio sugerente campo de acción. Con la idea de cartografiar esos territorios al seguir la estela de quienes sean sumergido como creadores o teóricos en esta dimensión.
Miguel Ángel Hernández-Navarro
Coordinador. Cendeac, centro de documentación y estudios avanzados arte contemporáneo. Mara/Pedro
www.cendeac.net
cendeac@cendeac.net
mahernandez@cendeac.net
Juan Herreros
jherreros@abalos-herreros.com
Isla=ciudad, liga multimedia internacional
Redes sociales
Entropía cero, crearía la muerte de la ciudad.
Vertederos de residuos, nuevos viveros para aves. Nuevos desarrollos ecológicos en contra de lo manejado, de lo que se creía que iba a ocurrir.
Daniel Canogar
Barroco,Fenómenos ópticos Linterna Mágica-chinescas
Fenómenos de la fantasmagoría, visión estereoscópica.
Zootropo 1830
Nace el espectador contemporáneo. Panoramas, visión en 360º una imagen. Planetario Carl Zeig
Ciudad Paris transformada para ser vista
Ciudad Londres 1855 Exposición Universal Palacio de Cristal
Cuidad Chicago 1890
Imagen sublime (estética de lo sublime) Barcos en la niebla. Conferencia de Nurenberg. Cañones antiaéreos (Luz).
Exótico
Creación “The dawn of life”
New York 1939, Futuro.Democracia-24 horas de la ciudad Futurama de General Motors. Coches-( Lecourbusier 1958 Bruselas)
Energía nuclear, Imagen de bomba atómica
Televisión Walt Disney 1956 LA, Disneylandia, tecnología de la simulación, Olas electrónicas. La televisión en los parques tecnológicos.
Simuladores de vuelo, los científicos pasan a lo lúdico. Realidad Virtual.
Biosferas 2 crear ecosistemas
Dario Corbeira
corbeira@inicia.es
Comer y no comer, exposición en Salamanca
Editor de Brumaria
Critica y arte para crear un espacio de experiencia
Globalización toda la basura en una sola palabra.
Documenta X. Catherina David curator francesa que fue la comisaría de la décima edición de Documenta de Kassel 1997 y cuyo catalogo “The Book” es una inagotable fuente de conciencia política.
Ángel Borrego Cubero
www.wordww.net
matadero de Madrid
Ideas que llevan a elementos diferentes. El espíritu , la visión, y el concepto en la mente de una persona que actúa y produce un espacio no convencional
Santiago Cirugeda
www.recetasurbanas.net
Acto político de uso público, abrir solares. 80% vivienda social en el país vasco.
Martí Perán
Teoría del arte de la Universidad de Barcelona
Centro Santa Mónica han realizado el proyecto “Post-it City”
Espacios urbanos, autogestión y municipales.
Antonio Muntadas
Tuve tiempo de estar con Antonio Muntadas y charlar largo rato sobre mi proyecto.
muntadas@mit.edu
andreanach@interlink.com.ar
Descafenaited experience. José Marie Bosman. Nettime, entrevista con Muntadas.
A-Z,John Hertfield, política y arte en los años 30.
Cross Cultural TV 1985.
Proyecto de un programa de televisión, me dio un título “¿Es posible un programa cultural en Televisión?. Hablamos de personas que pueden estar interesadas en este tema, Carles Guerra, Andujar, Jorge La Ferma, Valdes, Marcelo Tax, Diego Varela.
Alberto López Cuenca (Programa piloto para televisión educativa en México).Suplemento del ABC-( INSITE).
Jorge Marzo, en México también. Rosa Pera, Critica de arte.
11 Edición Mini-Input. UPF
La obra, fiera del “media”, expulsar la obra ,“escuchar el edificio”, espacio de memoria
78-79 PSI. Escuela Pública Uno, quieren se parte del proyecto. Contactar con la instituciones. Proyectos Delta, varias cosas.
Un cubo blanco parte del espacio que se crea en el MOMA, para la proyección del arte.
Los edificios escuchan, viven, hablan.
1992 Serralves, Oporto
1996 Des/apariciones, Barcelona. Santa Mónica. Proyecto; una síntesis de un proceso
Intervenciones. Los espacios cambian “ escuela de periodismo”
1998 Conmemoraciones urbanas, San Paulo. “placas de celebran el desastre”.
2004 La Alameda, OnTranslation, El Mural de Diego rivera “una tarde de domingo”1946 México Media/ica
2004 Bremen, OnTranslation. Die stadt. La cuidad de Lile. Camión.
2004 Puerto Rico, OnTranslation, Estación de Tren. Tiempo caducidad. Proyecto en la estación del tren exposición de fotografías de W. Evan hecha para la administración Roosvelt 1946. Fotografía la América profunda y hacen así la historia del país.
El periódico.
2005 Igardini, OnTranslation , Venecia.
Bartolomé Martí comisario para el pabellón de España en la bienal. Un parque temático de la cultura .Archivo de la Bienal de 110 años cerrado.
OnTranslation,: Fear/ miedo. A proyect for In Site-05 by muntadas. video de 30 minutos. La tecnología del miedo, Conciencia de grupo paraliza la sensación al miedo privado, Los idiomas. Sentirse vulnerable.
La inteligencia reduce todo a datos y a condonar las cualidades de los hechos.
5.-IV Foro Internacional de Expertos en Arte Contemporáneo
Arco 06 Feria Internacional de Arte Contemporáneo. ARCO IFEMA
Centro de convenciones, 10 y 11 de febrero
www.estudiosvisuales.net/encuentro06/
José Luis Brea, Director de Encuentro.
Geopolíticas de la imagen en la sociedad del conocimiento.
Martín Jay, Mieke Bal, Juan Antonio Ramírez, Néstor García Canclini, Douglas Crimp
Mesa redonda 1: Simón Marchán, Miguel A Hernández, Salomé Cuesta, Luis Puelles Doménech Font.
Mesa redonda 2: Anna María Guasch, Carles Guerra, Ana Martínez, Pedro Cruz, Juan Martín Prada.
Martín Jay
Profesor de Historia, University of California Berkeley, San francisco. EEUU
Michael Foulcault, la pintura de Manet. Cuadro objeto
Saphiro, Cezanne La verdad de la pintura. Marco dentro y fuera
Visual experencia. Metáfora. Los 70 la verdad nos deja ante el ojo. Pura visión inmaterial. Tesis no visualidad de fisiología
Ojo que hay por debajo , conocer la inercia
Francia , bisagra , cuidado de sí. Como la tradición de la visión, su teorización como su practica sobre sí. Fenomenología, critica regimenes visuales
Mieke Bal & Sharhram Entekhabi
Bajo la dirección de esta teórica literaria e historiadora del Arte en la School for Visual Analiss de Ámsterdam hay un departamento de Theory and Interpretation
Presenta un video. LOST IN SPACE. Audio y video no cuentan lo mismo.
Existencialismo visual. Los conceptos viajan.
Media y cultura pública
Nº2 Journal. Existencialismo y los estudios visuales
Características del objeto
Revista “October”-Cuestionario
Nº3 Revista Visuales
Análisis visuales, teología. Dialogo entre disciplinas
Geopolítica de la imagen “Estética migratoria”
Centrados en la producción del conocimiento
Proyecto de investigación, concepto itinerario, una estética.
Relación entre los términos. No concepto, base para la experimentación. Estándar en el movimiento. Sujeto y actos. Fuente de transformación cultural
Ruta clara del conocimiento” Gloogling” Global no hay centro-Localización (Lingüística) cultural
Miguel A. Hernández-Navarro
Cendeac
Era de los modelos (Lacan) Modo de preguntar
Topología, variantes espaciales del objeto más allá de lo visual
El curso de la mirada. Concepto de lugar. La banda de Moebius
Salome Cuesta
Gilles Deleuze, Idea –Cine
Cada cambio que propone la evolución tiene un ataque posible. Invento.Antidoto
Doménech Font
Arte- no arte, fragilidad entre los límites. Pensar, trasmisión de saberes
Estética como campo de análisis
Fronteras –Técnica-Show-Operación de dominio de poder
Navegar-Imágenes
Despotismo académico
Concepto inflacionista
Simon Marchan Fiz
Kant (Teología/ filosofía) 1780
Disputas de la facultades. Crisis de las categorías y, enfoque de los saberes
Despotismo de administración
Main Stream- espacio. Teoría filosófica del arte
Arte que se desmitifica y practicas no artísticas van a la estetización
Estudios visuales- un campo por exceso. Destrucción epistemológica.
Modelos in bethwen- situaciones en la frontera. Trasversal.
El triangulo artístico. Genio, Obra, Espectador.
Anna María Guasch
Convergencia. Giro visual, giro lingüista, giro cultural.
Doce reglas para una nueva academia
La “nueva historia del arte” y los estudios audiovisuales
“La cultura visual no se limita al estudio de las imágenes o de los media sin que se extienda a las practicas del ver y mostrar.” Mitchell, mostrando el ver: una crítica de la cultura visual” Estudios visuales I Nov03.
“La visualidad al contrario que la raza, el género o la clase, no comporta un componente político específico. Pero, como el lenguaje, es un medio en el cual se proyecta lo político, así como las cuestiones de identidades, deseo y sociabilidad”. Mitchell, Interdisciplinarity and visual culture” Art Bulletin 77 (1995)
Según Hal Foster, Cultura Visual, “La imagen sería a lo visual lo que el texto había sido para la crítica postestructuralista….especialmente desde el punto de vista del posicionamiento psicológico de diferentes contempladores, si bien a costa de olvidar toda formulación histórica” .“ Diseño y delito”, Madrid Akal2004
Juan Antonio Ramírez
Conferencia “ Aura: el retorno” con presentación con Power Point.
No tome nota de todas las imágenes pero resumo los datos expuestos.
Robert Kaufman, Walter Benjamín, -Paisaje- Hombre actor/ cine
Aura/ Teósofo- Visible e invisible al hombre
Leadbeater, 31 pequeñas historias de la fotografía
H Mumler fotos con espíritus 1870-75.
Marce/ Nechanish 1872, Diagrama del movimiento. Radiografía
Espiritualismo simbólico.
Baraduc, Vibración y puntillismo, Duchamp, Balla- Boccini
Arte Abstracto. Mondrian
Oro Aura.
Andy Warhol Marilyn de oro, Pistolleto retrato de oro, Beuys pájaro de oro, Levine, fuente de oro 1991, Hans Haacke, Arte y dinero. Damien Hirst..
Lo invisible
Bruce Nauman, 67, Dalí, Manzonni
El artista Mago , santo.
Néstor García Canclini
Culturas Híbridas, la globalización imaginaria
1.- ¿Qué imagen? Análisis de los procesos de creación
2.-¿Geopolítica? Diccionarios culturales. Post colonialismo Joaquin Torres Garcia 1936. “Mapa Sur” Nuestro norte es el sur Uruguayo.”tele sur” Chávez cadena en oposición a la CNN
3.-Concepción Blanda,(Banderas-Hormigas). Era digital- economía / desequilibrios. Nuevas destrezas/ fuentes de información. Conocimiento que una sociedad se da a si misma
Publicidad-Saber e imaginación colectiva , devuelve su pensamiento y sensibilidad
(M. Bal) Idiomas- interculturalidad.
Conocer y diversidad de imagen de otro. Ciencia Inglés elaboración del sentido
4.-¿Globalización?. NY-Arte, Miami-Música, LA-Cine.
5.-¿Quién decide lo que nos gusta? Teoría que atribuye el poder a el individuo más que a las estrechas áreas de industrias culturales. Pierre B. ¿Quién creo a los creadores?
Etapas de los sujetos que crean. 1º Conquistadores, 2º Gestores de nacionalismos historia nacional, 3º Artistas como sujetos, escena exaltada del individualismo, 4º Arquitectos y curatos.
Tom Miller- Michell
“LA nueva división de trabajo cultural internacional”
Acumulación descentralizado, coproduce transnacional, Ibermedia-Cumbres de presidentes. Bloques y nuevos sujetos. Fuerzas económicas que lo convierte en mercado. TV.
6.-¿Globalización clausura arte nación?
Firmas Sotheby, Chisties. Trasnacional –desterritoralidad. Acceso en línea, Online. Circular las imágenes. Deslocalización
7.-¿El artista que traje conviene ponerse?
Del mono azul al cuello blanco Miguel Molina.
Voluntarismo de los creadores. Critico artista, el desencanto.
Incide Tijuana, San Diego. Caballo de Troya Bicéfalo.
José Luis Brea
Heidegger punto ciego, Traer a la luz. La verdad de la pintura, Derrida
Obra de arte= Verdad de Ser. Epistemología escópica= Campo óptico
Foucault de las meninas
Penar reflexionarte-obra-Desocultar
Ideología estética- modernismo
¿Condiciones “paradigma” si tuviéramos que asumir que el régimen escópico estuviera cambiando? Desplazamientos
Punto ciego=/logica¿nueva?
Generación de un tipo de memorias, la expresión de la imagen. Condiciones tradicionales de producción.
E-image. Fantasma, relámpago sordo, sombra breve.
Imagen-tiempo( Tiempo intermedio)”Detente que eres tan bello” Romántico, gran memoria del ser.
Energía simbólica- Recuerdo
Flota= e-imagen
Hall Foster- Imagen materia
Cuaderno mágico-Freud
1.- Desvaneciente, inconsciente. Imprecisa, volátil. maquina de producir. RAM
2.-Memorística y material. ROM
Nueva economía- sociedad del conocimiento-Comercio
Capitalismo cognoscitivo-Jameson
Industrias del imaginario. Condición, los modos y la fantasía.
El lugar no usual- Neumónico de la e-imagen- Emergencias de encuentros.
Actos de ver- Tiempo real- Compartir.
Formación de comunidad(Agambel)
Industrias del espectáculo,
Epistemio-escopica, a través de red.
Panóptico de J.Bentham, condiciones e interese en la creación de lo simbólico. Formación del imaginario
Y su trascendencia a la ID, vida social de la imágenes. E-imagen
www.archile.org
Producción colectiva Wikipedia.com
Economía Copy left.
6.-ARTE DEL SUJETO/ INERCIAS DEL GOCE
La Casa Encendida
Madrid, 10 de febrero al 10 junio
Coordinan Evaristo Bellotti, escultor. Carmen Gallano, psiquiatra,
Juan Luis Moraza, Escultor y profesor de la Universidad de Vigo.
Ponencias ; Vicente Verdú, Luis Castro, Bernard Nominé, Isidoro Valcarcel, Josep Monseny, José Vidal Beneyto.
(Arte y psicoanálisis frente a la sociedad contemporánea)
En nuestra época, marcada por la sumersión capitalista universal y su consecuencia (el estallido del vínculo social), el único destino que el sistema ofrece a las creaciones humanas es su valor en todo tipo de mercados. Así, el arte se configura como cultura visual de entretenimiento de multitudes y el psicoanálisis se desfigura en la cultura psicoterapéutica de búsqueda de bienestar individual.
Ambos se encuentran hoy ante una encrucijada que los acerca: su posición crítica frente a las inercias del sistema, la apuesta de subversión tanto de las obras del arte como del acto del analista y el deseo de transmisión de lo que, con el arte y el psicoanálisis, puede hacerse saber de lo que no se sabe.
“Esta pulsión alterativa implica una transferencia de la representación (ínter psicológica) a la expresión (intrapsicológica), que segrega los polos (ya ontológicos) de un sujeto activo y un objeto pasivo. La “expresión” es el término metafísico de este autor que se relaciona con los objetos en el registro de la pertenencia: “furor divino” (Ficino), “voluntad de poder” (Nietzsche), “avidez de beneficio” (Marx), “principio de placer” (Freud), “identificación con el Nombre del Padre” (Lacan), “voluntad de peculiaridad” (Sloterdijk), “máquina deseante” (Carrouges, Baudrillard)… la manía será expresada en el espacio privilegiado de la autoría artística, supuesta como “elaboración de la materia interminable del inconsciente” (D. E. Schneider), una regresión al servicio del “yo” (E. Kris), la resistencia a seguir siendo un “pre-alguien” (Evelyne Kestenberg).”
Así, la conformidad formal inagurada por el “ya-hecho” (ready-made) coincide con el “dejar hacer” y el “todo marcha”. No es extraño que la evolución del principio expresivo concluya en una aparente disolución del autor (Ortega, Barthes, Benjamin). En primer lugar, en función del proceso alterativo del sujeto, él mismo se somete a las alteraciones y reificaciones propias de la expresión, produciendo tanto una sistemática arqueología del autor, como modalidades de autor impersonal; En segundo lugar, la legitimidad sustentada en la verdad de un “yo” interior es eventualmente universal, de modo que la democratización de la manía implica además una autoría ubicua: Así, las nociones modernas de una creatividad colectiva (Proletkult) o la de una creatividad universal (dadá) sugieren la posibilidad de un estado (estético) de derecho que haría públicos los derechos de autor y el derecho a la autoría… Dos nociones a veces contradictorias por cuanto la exclusividad del artista moderno a veces se expresa en discursos igualitarios alejados por completo de la complicidad social propugnada por ellos; Continuando los anhelos dadaistas y constructivistas, las manifestaciones neorománticas de Fluxus, o la Internacional Situacionista, la consideración de “la sociedad como arte” (Marcuse); la identificación de “arte=hombre” en una “plástica social” (Beuys), el desarrollo del expresionismo en el apropiacionismo …harán pensar en una obra abierta (Eco), una “interactividad textual” (Barthes), en una autoría difusa, pero también en una razón cínica: el abuso de autoridad de un juego de lenguaje efectuado desde una posición preeminente que protege el status de las hegemonias. Libertad natural, evolucionismo como libre mercado de competencias... un “todo marcha” postmoderno, una sociedad anónima.
El artista clásico será un productor, un demiurgo; el artista moderno teatralizará la nueva fundación de la ciudad política e industrial, convirtiéndose en planificador y agitador. A la sociedad administrativa y de servicios corresponderá un artista que teatraliza los media, el espectáculo de la política, el consumo socializador …asimilando el papel de divulgador, empresario, intermediario, jefe de ventas, notario, asesor de imagen, creativo publicitario, galerista, especulador, info-navegante …teatralizando los roles propios de los fundadores y gestores de la nueva Ciudad. Los poderes sin rostro, la “no-imagen” del decididor anónimo o del capital financiero, encontrarán su símbolo en un autor-gestor, maestro del individualismo, que nos sirve al propio tiempo que se sirve a sí mismo. La autoría como dramatización de la individualidad se desarrollará en una teatralización de la intermediación. Warhol organiza su Factory como ámbito escénico donde se ensayan nuevas formas de socialización; no es un taller industrial o artesanal como el de Bernini, sino una factoría de servicios; Jeff Koons hará gala de su origen financiero; McKollum teatralizará el rol del empresario; mientras Vaisman el de galerista, A. Leccia o G. Bijl no querrán ser identificados como “artistas”, sino como “organizador de exposiciones”, o “instalador”. La ficción de una exterioridad es tan extrema que cualquier indicio de una intrapsicología queda abolido. El autor escenifica su renuncia a la personalidad, convirtiendo su autoría en impersonal, delegando su responsabilidad en una especie de “ello social”, o “superyo”, pero rentabilizando al máximo los privilegios derivados de su condición pública como artista… En los últimos 100 años, el arte ha cuestionado hasta la saciedad las formas de producción artística -técnicas, textos, materiales, contextos, motivaciones- en una afirmación de identidad donde el autor, aún en situación crítica o cínica, incierto o negado, permanece como sujeto sustancial. Y lógicamente, conforme más se realiza esa dramatización del autor, más se habrán visto fortalecidos e institucionalizados los sistemas de distribución y recepción. Hasta tal punto la especulación se ha confinado al territorio expresivo de la producción, que incluso ciertas formas de consumo, de recepción o de interacción se han convertido en modelos operatorios (Kosuth, McKollum). Incluso el consumo, fórmula básica de socialización actual, queda convertido en modelo de producción artística: el autor como espectador o como cliente que proclama su deseo en la inmediatez del consumo (Oldenburg, Broodthaers, Steinbach). De este modo se habrá producido una fetichización de la interactividad, que queda alterada en expresión. Los sistemas de distribución, ligados no sólo a la recepción, sino a la retroalimentación, a la apertura intersubjetiva, quedan reducidos a juegos de interactividad meramente testimoniales o metafóricos, a la transformación de la interactividad en interpasividad (tráfico de inhibiciones -TV, web, etc.). La paradoja extrema de una interactividad expresiva: las suaves pero implacables maneras de la manía difusa.” MAS ACÁ DEL PRINCIPIO DE PLACER
Texto de Juan Luis Moraza
7.-DOCUMENTACIÓN
IMAGE WORLD
Art and Media Culture
Martín Heiferman and Lisa Phillips with John G. Hanhardt
WHITNEY MUSEUM OF AMERICAN ART
New York Nov 1989- Feb 1990.
“Esta exposición presenta un visión de la compleja relación entre arte y los medios de comunicación en la América de la post guerra….
“Image World” hace caso a la creciente integración del sistema del lenguaje visual y significados técnicos de los medios con los del arte. En este proceso de intercambio, la imagen fotográfica ha tenido una influencia significativa en todas las artes, haciendo más difícil aislar la fotografía como una entidad separada.” Pag 11.
Introducción
En los treinta pasados años, un significativo número de artistas han usado la imagen los medios de masa como fuente , objeto, y estrategia de su trabajo…..
El espacio de exhibición del Museo se ha convertido en un laboratorio de imágenes e ideas donde cine, video, pintura , escultura, y fotografía interactúan para actualizar nuestras categorías de hacer arte. En este estadio, el proyecto es especulativo, he intenta resaltar un tema como la naturaleza de la representación, la disolución de las reservas entre media y las artes visuales, y la circulación de imágenes entre el arte y la cultura popular” Pág. 13
PASSAGES DE L’IMAGE
Exposición organizada por el Museo nacional de arte moderno , Centro Georges Pompidou, París. 1990
CENTRE CULTURAL DE LA FUNDACIÓ CAIXA DE PENSIONS
Barcelona, Feb- Marzo 1991
Video, Antología de imágenes de síntesis científica. Obras de exposición
Prefacio del catalogo
R. Bellour, C. David, C van Assche.
“Esta exposición ha surgido del deseo de comprender qué sucedía en las imágenes y entre las imágenes a partir del momento en que se hacía evidente que no se podía continuar hablando, como antes, del cine, de la fotografía, de la pintura, porque se había entrado definitivamente en un tiempo de crisis de la imagen que afecta a la misma naturaleza de las imágenes…….
Todo ello comporta que, si la obra se presenta como el síntoma de un determinado estado de la imagen- captado a través de sus pasos-, sólo lo es en función de la conciencia con que se propone como obra, es decir como acto singular que constituye un punto de resistencia, que implica un espacio y una visibilidad propios.”
POLITICS-POETICS DOCUMENTA X – THE BOOK
Directora Catherine David. Kassel 1997.
“Este libro persigue indicar el contexto político para la interpretación de las actividades artísticas del siglo veinte…..
Contiene poca crítica de arte, tal cual, pero en su lugar se encaja en una confrontación de imágenes y documentos desde el periodo inmediato de la posguerra al presente.” Pág. Summary
TV KULTUR
Fernsehen in der bildenden kunst SEIT 1879
Exposicion en Köln 1997
La cultura de la televisión
La televisión es creadora de lo simbólico, el medio en sí ha sido un símbolo. Productora de pequeña mitología social.
Tv versus Cinema. USA der 50er jahre
Televisión y cine a partir de 1950.
1.- Desaparición de cine de serie B
2.- Cine independiente americano
3.- Cine de vanguardia europeo
4.- Vídeo artistas, activistas del arte.
En la práctica, la colocación de materiales en TV, especialmente filmado, pasó a ser moneda importante en los estudios de Hollywood. Debe recordarse que esas empresas cinematográficas poseían grandes ventajas frente a los estudios de TV en NewYork. No solo estaban mejor capacitados para el rodaje en exteriores, sino que poseían derechos de novelas, piezas teatrales y argumentos originales, lo que constituía un considerable capital y una fuerte baza en las negociaciones.
1926-1945 Die Pionierzeit
1946-1960 Die Emanzipation zum Massenmedium
1961-1967 Die Kritik an der TV_Kultur
1970-1979 Die Politisierung der Tv-Kultur
Seit 1980 Die Generation der Fernsehkinder
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El factor tiempo esta cambiando los pensamientos de esta sociedad de modo decisivo. La era de la tecnociencia nos ha llevado a ver con diferentes perspectivas el futuro y la concepción de este.
Esta claro que a lo largo de la historia los cambios económicos fundamentalmente, como los cambios industriales o tecnológicos han supuesto diferentes formas de ver la vida y actuar en ella, ¿pero que pasa ahora? ¿Acaso no hemos evolucionado nuestras perspectivas y pensamientos en los últimos años?
Desde la entrada de Internet en los medios de comunicación populares , hemos adoptado diversas aptitudes artísticas respecto a este bombardeo informativo, lleno de imágenes, textos, códigos, sotfwares,…de carácter efímero pero con un gran valor encuanto a la posibilidad de interacción a tiempo real como de las posibilidades de comunicaciones poli direccionales, al contrario que hasta ahora, dado que, estábamos acostumbrados a las comunicaciones unidireccionales donde el receptor perdía totalmente la posibilidad de cualquier tipo de feedback, a pesar del nuevo poder de participación ( aunque solo sea en cierta medida, ya que sabemos que muchas de las interacciones propuestas por la red son falsas ya que no cabe la modificación en ellas si no es porque previamente el autor las predeterminó).
Este nuevo concepto de temporalidad en esta sociedad del espectáculo llena de insatisfacción, ansiedad por conseguir los objetivos y sensaciones de perder el tiempo nos lleva a reflexionar como en su día nos invito a ello Otto Roesler diciéndonos, “la única realidad es mi consciencia y es ahora” o “toda nuestra consciencia esta en el ahora y no estaría en la anticipación y la memoria” partiendo de esta reflexión y viendo las cualidades que tiene Internet , como medio de comunicación rápido y directo, e incluso libre de toda persecución contra la libertad de expresión, (bueno esto último bastante dudoso después de los ataques terroristas del 11-S en New York y el seguimiento y la vigilancia por parte de los gobiernos en este área se esta incrementando de manera contundente), me parece que se ha vuelto un instrumento que refleja claramente la situación social que vivimos y nuestras inquietudes.
Los movimientos artísticos en Internet son una claro reflejo de estas múltiples situaciones sociales como de inquietudes y en los últimos años hemos podido observar como se han incrementado los diferentes movimientos artísticos dentro del propio net Art., así bien, podemos encontrar todo tipo de trabajos , desde los mas críticos hasta los de pura estética net, pero mi atención no va a caer el la clasificación de estos movimientos sino mas bien en analizar aquellos que en cierta manera reflejen con mayor claridad la temporalidad, y cómo este factor está influenciando nuevos pensamientos filosóficos y sociales.
El tiempo es un factor que esta cogiendo mucha importancia (en las culturas occidentales más bien) hoy en día ya que es algo que no hemos sido capaces de controlar, el tiempo o la misma duración de la vida, ya que es lo único verdaderamente imposible de detener o moderar, nosotros los humanos como seres efímeros quedamos sometidos a el.Para centrarnos mas en este factor he de comentar a BERSON. XVIII-XIX. (Como vemos el tiempo).
Cualquier representación del tiempo es espacial. Cuando pienso en el tiempo pienso en fragmentos temporales. Cuando unimos fragmentos, representamos el tiempo.
Trazamos el espacio con una falsa reconstrucción del tiempo, los conceptos espacio tiempo son únicos y van unidos.
Espacio-tiempo son como dos coordenadas, pero realmente existen estas coordenadas o ¿son parte de la misma materia que es donde vivimos??
Nuestra mente necesita diferenciarlas para poder analizar las cosas, pero eso no quiere decir que la realidad este creada con esta división.
Ahora centrando nuestra mirada en aquellos proyectos de Net-Art. que puedan estar influenciados por este factor, que es el tiempo y su temporalidad en la red.
En el net-Art., lo social se define ahora como una multiplicación de encuentros y de conexiones temporales, efímeras incluso, pero también reactivables a cada momento con grupos diversos, realizadas eventualmente a pesar de distancias de carácter tanto social profesional, geográficas y culturales.
La práctica artística en el ámbito de Internet es más que nunca una redefinición y una apuesta por observar/inventar “ modos de hacer” que reconstruyan la dimensión de espacio público en este nuevo contexto.
Sin embargo, es posible que la propuesta social más ambiciosa y compleja del
net.art no parta de una intención de crítica o de denuncia explícita sino de la creencia en que es posible solucionar los problemas de la sociedad a través de una comunicación pública diferente. Se trataría de promover una vía en la que la experiencia estética pudiera convertirse en un modelo de conducta comunicativa.
De aquí , la importancia de la temporalidad , ya que, para que una comunicación sea precisa e intente tener el mínimo de resto posible, esto es lo que tiende a escaparse en el mensaje de la comunicación, debería de haber cierta agilidad en ese proceso de feedback de lo contrario habría una ruptura. Por otro lado me parece importante comentar que no solo el factor temporal en la comunicación dentro de Internet es necesariamente imprescindible sino que también es preciso ver como esta nueva tecnología se convierte en un arma del pueblo, para resolver problemas económicos políticos o incluso sociales, de manera rápida y eficaz. Este ultimo punto parece que va a ser más difícil ya que la intrusión del comercio capitalista dentro de Internet esta siendo cada vez mayor, y haciendo un repaso histórico podemos ver como los movimientos sociales quedan silenciados por el capitalismo, que lo único que le interesa es su producción y posterior venta, invirtiendo millones de investigaciones para poder captar el interés de la población, insertándoles necesidades innecesarias con promesas de búsqueda de felicidad y poder.
La sociedad de hoy en día lleva sobreviviendo en espacios artificiales, creados por y para el hombre desde la primera revolución industrial y la entrada del capitalismo olvidando por completo las necesidades vitales naturales del ser humano, y adquiriendo otro tipo de necesidades implantadas y superficiales. Estos factores han condicionado el mundo del arte llevándolo a círculos elitistas para unos pocos, perdiendo el carácter didáctico y la manera de ver el mundo.
Así bien, creo que con los movimientos artivistas, en los cuales el espectador-usuario mediante su interacción y participación en la obra de manera activa a tiempo real podemos llegar a cambiar ciertos aspectos de nuestras cotidianas vidas con la intención de cambiar esas reglas de juego que se nos han marcado a todos y quizás de esa manera la sociedad quizás consiga sacar ese lado critico-reflexivo y dejar que piensen por ellos.
Esta claro que este tipo de cambios no se dan de la noche a la mañana pero es desde el arte, y más concretamente mediante el Internet, como nueva tecnología de comunicación, y el net Art. donde podemos hacer llegar este tipo de filosofías a la gente de la calle, que ha estado marginada y considerada analfabeta en el entorno artístico, haciéndoles ver que en realidad el verdadero arte ha estado siempre en la calle.
De la abstracción al hipersigno.
Sobre los límites entre los signos por su relación con los objetos (y de los signos con sus objetos).
Rubén Díaz de Corcuera.
Junio de 2005.
0. Introducción y objetivos.
Por su relación con los referentes la teoría semiótica clásica distingue tres clases de signos: iconos, símbolos e índices. Intentaré caracterizar una cuarta: los signos abstractos. Mi hipótesis a este respecto es que el signo abstracto representa la literalidad del signo, lo que le dejaría dentro de la semiótica como signo tautológico (rojo es rojo), como identidad inmanente de signo y referente. Esta violación del principio de alteridad del signo, regla según la cual signo y referente no pueden compartir estímulo (Morris, 1946), es la piedra angular de la posibilidad o no del signo abstracto.
Por lo que se refiere a los signos icónicos e indiciales, caracterizaré al hipericono como aquel límite en el que el icono alcanza perceptivamente a su referente, y como hipersigno al matrimonio del hipericono con los índices de su referente, el punto en el que el signo se vuelve indiscernible de su referente por todos los canales y a todos los niveles, incluso para sí mismo (si el referente es humano), perdiendo su condición de tal. Pues como dice el grupo Mi: “yo puedo ser engañado por un signo, pero, entonces, ya no es para mí signo de un objeto, sino este objeto mismo” (Tratado del signo visual, 1981).
Entre lo abstracto, como presigno, y el hipersigno, como signo que ha conquistado su referente, discurren las posibilidades del soporte en la historia del arte.
1. Teoría del signo
Para Charles Sanders Pierce (1839-1914), filósofo norteamericano y padre de la semiótica moderna, el signo se define por su carácter vicario. El signo está en lugar de algo. A través del signo se hace presente algo ausente u oculto. El signo sería a este respecto, un mecanismo de economía expresiva.
El proceso de semiosis sería, según este autor, el resultado de la relación triangular de tres elementos: el objeto o referente, su representamen o signo y el interpretante.
1.1. El representamen o signo.
El signo es lo que hace presente al objeto. La imaginación del sol en el crepúsculo, la palabra sol, el símbolo gráfico del sol en la antigua escritura jeroglífica egipcia, el sol dibujado por un niño, el sol del cuadro de Monet “Impresión, sol naciente” (1874). Todos son signos del sol como referente.
1.2. El interpretante.
Los signos del signo y otros signos del mismo objeto. Todo aquello que autoriza la presencia del objeto en su ausencia. El signo sólo puede hacer presente al objeto a través de ciertos mecanismos: el reconocimiento del objeto en el signo (iconismo), una ley establecida culturalmente para enlazar signo y objeto (simbolismo), la causalidad del signo por el objeto (indicidad). Hay que pensar en el interpretante como en un sistema de signos de todo tipo (icónico, simbólico, indicial) acotando otro signo que participa a su vez en el sistema como parte del interpretante de otros, en lo que Umberto Eco ha calificado de “semiosis ilimitada” (Semiótica y filosofía del lenguaje, 1990).
1.3. El objeto o referente.
Lo ausente hecho presente a través del signo. Objeto o referente es todo lo que puede ser representado, simbolizado o indicado por un signo. La existencia real del referente no es un imperativo para el signo icónico o el simbólico, aunque sí para el índice. Para la semiótica las palabras dios, espíritu, vacío, hipógrifo, electricidad, rayo, neutrinos, signo, tienen sentido incluso en ausencia de un referente en el mundo: “Un icono es un signo que poseería el carácter que le convierte en significante incluso aunque su objeto no existiera, así como una raya de lápiz representa una línea geométrica” (Collected Papers of Charles Sanders Pierce, 1965).
2. Iconos.
La palabra icono deriva del griego eikon, con el significado de imagen, parecido, retrato. Para Peirce, son icónicos los signos que pueden representar su objeto principalmente por su semejanza. Para producirse la función icónica, el objeto representante debe ser capaz de representar a su representado por algo que se denomina inicialmente parecido: “cualquier cosa es adecuada para ser un sustituto de algo a lo que se parece” (Collected Papers of Charles Sanders Pierce).
2.1 Concepto de "parecido".
Sin embargo, como dice Nelson Goodman: "un cuadro de Constable en el que se representa un castillo es en realidad un objeto compuesto de bastidor y tela y que está cubierto de pintura por una de sus caras. Es obvio que se parece más a cualquier otro cuadro que a un castillo" (Lenguajes del arte: aproximación a la teoría de los símbolos, 1976).
Pero representa a un castillo y no a otro cuadro. Lo que sea que esté operando en el lienzo o que opere en nuestra mente ante el lienzo, nos insta a ignorar el lienzo en sí en dicho proceso. Obviamente el signo icónico no es el lienzo. Es la ilusión que se produce sobre su superficie suscitando el concurso de los interpretantes pertenecientes a la unidad cultural designada con la palabra “castillo”. Ante tal ilusión se realizan el mismo tipo de operaciones de reconocimiento que ante un castillo. La percepción es una actividad cognitiva que, como ha demostrado la psicología, opera desde lo que se sabe o conoce hacia lo que se observa: “Nuestro conocimiento del medio se suele organizar en términos de objetos con significado, normalmente vemos árboles, caras, mesas, libros y perros en vez de los puntos, líneas, colores y otros elementos de estimulación que los componen” (William N. Dember / Joel S. Warm, Psicología de la percepción, 1990).
Ante ilusión o realidad, ante signo y referente, se dispone de la misma batería de interpretantes. El signo icónico se caracteriza, en definitiva, por ser un tipo de representación en la que se produce el mismo tipo de reconocimiento que ante su referente.
2.2 Iconicidad más allá de la imagen plana.
Las tecnologías estereoscópicas dejan el signo icónico plano a medio camino entre el icono plano puro y el icono de bulto redondo, pues restituyen a las imágenes el relieve característico de la visión natural (resultante de la mezcla perceptiva de dos imágenes planas de lo mismo obtenidas desde dos puntos de vista ligeramente distintos) pero sin posibilidad de rodear con la mirada al signo. Más lejos incluso llegan los hologramas, auténtica fotografía en tres dimensiones, imagen con volumen que permite el movimiento del observador alrededor del bulto holográfico (y también, por cierto, el movimiento interno del holograma, cuando nos movemos en torno suyo), figurando de esa manera algo muy parecido a un espectro. La tercera dimensión conquistada por estos medios, es todavía apreciablemente virtual. Está lejos de pasar inadvertida. Falta el carácter inmersivo, la cualidad de presencia en el icono, en unos casos, y la opacidad del objeto, en otros, que sí proporcionan, sin embargo, los entornos virtuales generados por computadora.
Se acostumbra a considerar un ingrediente importante de la iconicidad, la tercera dimensión: tridimensionalidad virtual lograda por sistemas de representación como la perspectiva central renacentista presente en las pinturas y en los entornos virtuales generados por computadora, o tridimensionalidad real presente en iconos de bulto redondo entre los cuales podemos citar las esculturas de Duane Hanson o John de Andrea, o las figuras de los museos de cera, como ejemplos de iconicidad extrema en el canal visual.
Pero en realidad, la tercera dimensión es icónica sólo en tanto en cuanto facilitadora de reconocimiento. La percepción estereoscópica e inmersiva, natural o mediada por una representación de la tercera dimensión, de un signo, ante el que de todos modos seamos incapaces de reconocimiento, evidencia que el iconismo es una cuestión de la psicología de la percepción más que de la tecnología (aunque también).
2.3 Iconicidad y movimiento.
En ciertas ceremonias político-religiosas del antiguo Egipto se utilizaban estatuas articuladas accionadas con rudimentarios dispositivos neumáticos invisibles al público. La adición de movimiento a tales figuras se realizaba con la evidente pretensión de superar la representación en el icono, pues el movimiento en tales artefactos, no es representación, sino movimiento auténtico y, por lo tanto, indicio de vida en el objeto.
Con el apogeo de la relojería en el siglo XVIII entran en la escena icónica los denominados autómatas: máquinas imitadoras de cuerpos animados. Hasta nuestros días han llegado bastantes de estas piezas, como el famoso "Pierrot écrivain", obra de Pierre Jaquet-Drotz (1721-1790), un muñeco sedente capaz de escribir una carta interminable. En la fascinación popular por tales artefactos, se retrata idéntica pulsión que en los autómatas egipcios: la capacidad sugestiva de la presencia de un indicio de vida como el movimiento en una representación.
Al margen de los autómatas la cuestión del movimiento en los iconos es uno de los problemas clásicos de la representación. Conocido es el artificio utilizado por Mirón, el gran escultor griego, para capturar el movimiento en su clásica escultura del discóbolo: la mezcla de dos posturas (tórax y piernas) que nunca se presentan simultáneamente en un lanzador real de disco.
La invención de la fotografía añadió matices interesantes a esta cuestión. La instantánea de un hombre en marcha, como advirtió Auguste Rodin en una célebre conversación con su colega el escultor Paul Gsell, glosada recientemente por Paul Virilio (La máquina de visión, 1989), produce irremediablemente un efecto de ausencia de naturalidad, y en tal sentido, una cierta carencia icónica, pues, como dice Rodin, “en la realidad el tiempo nunca se detiene”. En ese sentido, Rodin reivindica su arte y el de pintores como Gericault, como superior a la instantánea fotográfica en la representación del movimiento: “la fotografía es la que miente”, dice Rodin.
Pero la sucesión de instantáneas estáticas a un cierto ritmo, lograda por medio de una serie de inventos que van desde el taumatropo al cine, vino a superar de inmediato el problema de la representación del movimiento. Fundamental para el iconismo en muchos sentidos, pues ni la instantánea, ni la pintura, ni la escultura ni el autómata primitivo lograban transmitir adecuadamente la compleja y sorprendente evolución de un rostro que pasa en instantes de la expectación a la carcajada, o la irrupción de una locomotora en una estación de ferrocarril.
2.4 Iconicidad más allá de la imagen.
Las onomatopeyas representan la iconicidad en el ámbito del lenguaje. Para imitar el crepitar del fuego los técnicos de efectos sonoros arrugan celofán delante de un micrófono. La industria del sabor sintético tiene, sin duda, el objetivo de representar un objeto, a menudo ausente, por su parecido en el canal gustativo. En el pelo sintético de un abrigo se representa icónicamente el tacto del pelo natural. El protagonista de la novela “El perfume” de Patrick Süskind es capaz de imitar el olor humano con una mezcla de excremento de gato, queso rancio y vinagre.
Procede, por tanto, realizar una definición ampliada de lo icónico. El icono sería un vicario del referente que obra en virtud de la imagen (visión), el sonido (oído), el volumen resistencia calor textura (sistema háptico), el olor (olfato) y el sabor (gusto), perceptibles en el signo icónico, y que gracias a cierto bagaje interpretante, reconocemos como semejantemente perceptibles en otros signos del mismo referente y en el propio referente, si es que existe.
2.5 Iconicidad de soporte vivo.
La representación realizada con seres humanos es característica del teatro. Los imitadores son un ejemplo extremo de iconicidad de esta clase.
El trabajo con seres vivos en las artes plásticas se remonta como mínimo a Leonardo: “A un lagarto espléndido, encontrado en el jardín del Mirador, (jardines Belvedere) le puso escamas de otros lagartos, y unas alas pegadas con mezcla de plata que al moverse cuando caminaba temblaban; le pegó ojos, cuernos y barbas, y lo domesticó y lo tenía en una caja, que a todos los amigos a los que mostraba, por miedo huían”. ("Vidas de los mas excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos desde Cimabue a nuestros tiempos", Giorgio Vasari, 1550).
Esta tradición icónica llega en nuestros días hasta Alba, el conejo transgénico producido como obra de arte por Eduardo Kac (2000). Materialización viva de una imagen concebida por un artista (un conejo fluorescente). Referente vivo precedido por su signo, la imaginación del autor.
El legendario martillazo final de Miguel Ángel a su Moisés (!habla!) podría alcanzar su eco definitivo en la contemporánea ingeniería genética, cercana ya a producir seres vivos, incluso humanos, con fines estéticos interviniendo directamente sobre el código genético y no a través de la selección artificial como, por otra parte, se había hecho siempre (¿por qué escandalizarse ante Alba y no ante un perrito pequinés, por ejemplo?).
En el nivel de la representación se mantienen todavía obras de arte de vida como las de Christa Sommerer y Laurent Mignonneau (A-Volve, 1994 y Life Spacies, 1977, fundamentalemente), creadores de entornos virtuales que permiten al público interactuar sobre representaciones de vida (nacimiento, desarrollo, reproducción y muerte), a ciertos niveles (diseño, preservación, etc.) como dioses menores.
2.6 Icono interactivo. Iconicidad en el límite. Hipersigno.
F. Pooper ha definido la realidad como lo que interactúa (Arte, Acción y participación, 1989). Es característico de la interactividad la capacidad de cada sistema emisor de integrar como receptor las respuestas que provoca, modificándose. La adición de interactividad a los signos icónicos podría reforzar en principio su adscripción icónica, al reproducir una condición clave de la existencia de los seres en el mundo, potencialmente facilitadora de reconocimiento.
La interactividad de rango icónico, la persecución del simulacro con fines, entre comillas, perversos, es un tema recurrente de la ciencia ficción. Los agentes Smith (y el mundo entero enviado directamente a la conciencia de los seres humanos conectados a “Matrix”), los visitantes generados por el planeta psíquico “Solaris” (el filme de Andrei Tarkovsky basado en la novela de Stanislaw Lem); el androide infiltrado como humano por la compañía fletadora del Nostromo (en “Alien, el octavo pasajero” de Ridley Scott); la familia de androides y el marciano camaleónico de “Crónicas Marcianas” (la extraordinaria novela de Ray Bradbury); el niño androide programado para amar, de “Inteligencia Artificial” (el filme de Spielberg basado en la novela de Brian W. Aldiss “Supertoys last all summer long”). Ejemplos extremos de interactividad en los iconos, interactividad al máximo nivel, animada por inteligencia natural o artificial según el caso, habitando signos icónicos.
Su reverso en cierto sentido lo encontramos en “La invención de Morel” de Bioy Casares, lo característico de los iconos retratados en este relato, es precisamente no permitir la interacción, ser herméticamente ajenos a la necesidad de interactuar con ellos que desarrolla su triste protagonista. Le ocurre quizá como a los fantasmas protagonistas de la película “Los Otros” de Alejandro Amenábar.
Al hipericono le faltan únicamente los signos indicios de su referente, las pruebas, para constituir lo que podríamos denominar el hipersigno, el signo perfecto, la suplantación plenamente culminada. Trayectoria de adquisición que sí recorre, por ejemplo, el androide protagonista de “El hombre bicentenario” (el filme de Chris Columbus basado en la novela “The positronic man” de Asimov). Entre los indicios definitivos de la humanidad gradualmente adquirida por el protagonista en su búsqueda incesante del secreto humano, está no sólo el cuerpo, percibido internamente al modo humano, sino su mortalidad.
2.7 Trascendencia del icono hacia el referente.
La tradición mágica de lo icónico visual (lo que se le hace al signo se refleja en su referente) se remonta a la prehistoria y no ha cesado en nuestros días: la pintura rupestre se interpreta como acto propiciador de la caza, simulación, captura en imagen de la pieza; en el arte funerario egipcio, las representaciones del fallecido eran garantes necesarios de su transición a la vida eterna; los emperadores romanos tenían la costumbre de enviar su retrato a las capitales de provincia con el fin de garantizar entre sus súbditos su presencia efectiva; el icono bizantino y ruso pretendía asegurar la presencia real de Cristo, la Virgen o los santos en la liturgia religiosa; en Italia existió de los siglos XIII al XVI una figura punitiva, eficaz en grado sumo, denominada pintura infamante consistente en la exhibición pública de una representación grotesca del reo; todavía hoy pesa sobre muchas imágenes la inviolabilidad de sus referentes (algunos códigos penales prohiben expresamente todo ataque a la imagen de los jefes de estado).
2.8 Trascendencia del icono hacia el símbolo.
La significación icónica pura se resuelve insatisfactoriamente en el arte. La mente humana parece trabajar espontáneamente a favor de cierto simbolismo, buscar constantemente enlaces de los objetos hacia otros distintos.
En aquel cuadro se representa a la Gioconda, pero ¿qué representa en sí, qué simboliza por tanto, en tal disposición precisamente, esa dama? Esta escultura hiperrealista representa una mujer empujando un carro de la compra (Duane Hanson, 1969), pero ¿por qué ha escogido el autor este tema, qué significa en realidad una mujer que arrastra un carro rebosante de comida? En una película, los pájaros, antes pacíficos, se vuelven repentinamente agresivos y atacan cruel e implacablemente a las personas (Los Pájaros, Hitchcock, 1963). En otro filme, tres personas, un escritor, un científico y su guía, ponen en riesgo sus vidas para alcanzar “la zona”, un lugar de ignota trascendencia al que las autoridades impiden el paso (Stalker, Tarkovski, 1980). El simbolismo parece obrar entonces a un nivel subliminal, más eficaz acaso. Pienso en el iconismo, entonces, como en una especie de test de Rorscharch figurativo, como en el simbolismo surgido en la mediación icónica.
2.9 Trascendencia del mundo a signo.
Si, como señala gran parte de la filosofía occidental, desde Platón al menos, la percepción es representación, la pregunta pertinente es: ¿cuál es el objeto, en tanto que signo, de todo lo perceptible? ¿qué es lo ausente que se hace presente en la percepción natural o tecnocientíficamente ampliada del mundo? Y más aún, ¿qué tipo de signo es eso que llamamos mundo con respecto a su referente: un icono, un símbolo, un índice? ¿es el mundo una tautología, eso que caracterizaremos más adelante como un signo abstracto?
Para el platonismo el mundo sería un icono imperfecto, burdo. El clásico juicio platónico de superioridad del arte egipcio (menos icónico) sobre el griego procede de este concepto del mundo como reminiscencia engañosa del mundo verdadero, el de las ideas.
Descartes, por su parte, sólo percibe un signo: la conciencia o res cogitans. Todo el mundo cartesiano se reduce a eso, la sustancia pensante . Signo de carácter icónico, pues sólo puede mostrar semejanza con otra sustancia: la Res Cogitans de referencia, Dios. En la confianza de que Dios exista y sea un ser benéfico, concluye Descartes, se podrá vivir el mundo, la res extensa, como real. De tal bondad no cabría esperar ningún interés en nuestro engaño.
Para Kant, la cosa en sí, el noumeno, es inalcanzable por el entendimiento humano. Los instrumentos que aporta la conciencia: espacio y tiempo, a través de los cuales accedemos a los fenómenos, al mundo, nos hacen opaco lo que sea que esté más allá de ellos. Cabe pensar por tanto, que en la concepción kantiana el mundo es un símbolo y que tal símbolo sólo está al alcance de un entendimiento no humano: quizá divino.
Para los creacionistas en general, el mundo sería un signo indicial, un conjunto de huellas, el rastro dejado por el ser divino a su paso por la nada.
Para los ateos, el mundo es un signo puramente abstracto, intrascendente.
3. Símbolos.
La palabra símbolo viene del vocablo griego synballein, que significa "lo juntado". El símbolo por excelencia es el signo lingüístico, la palabra. La relación del signo simbólico con su referente es, según la concepción clásica de Saussure, completamente arbitraria. De la palabra sol no podemos extraer ninguna información sobre su objeto, la relación del signo con su referente parece, en principio, convencional, determinada por una ley cultural. Cualquier otra palabra podría significar lo mismo. El símbolo necesita del interpretante para su existencia como signo: “Un símbolo es un signo que perdería el carácter que lo convierte en signo si no hubiera interpretante. Tal es cualquier expresión de habla que significa lo que significa sólo en virtud de que se comprende que tiene esa significación” (Collected Papers of Charles Sanders Pierce).
3.1 Contra la arbitrariedad del símbolo.
Los intentos más notorios de superar la arbitrariedad del símbolo proceden del psicoanálisis.
Para Freud el símbolo es la manera que tiene el inconsciente de desplazar lo intolerable. Las cosas a simbolizar son limitadas. Sólo se simboliza lo que se rechaza y sólo los aspectos más elementales de la vida (el cuerpo, el sexo, la muerte), son susceptibles de represión.
Para Jung los símbolos proceden de los arquetipos (otras veces denominados dominantes, imagos, imágenes primordiales o mitológicas), que según Jung son "heredados con la estructura cerebral, de la que son su aspecto psíquico, el más poderoso prejuicio instintivo y el auxiliar más eficaz de las adaptaciones instintivas" (Essai de psychologie analytique, 1916). En la concepción de Jung, la relación entre signo y objeto se invierte. No es el signo lo que invoca al objeto, es el objeto lo que provoca el signo.
Gilbert Durand (La imaginación simbólica, 1964), considera el símbolo auténtico como el único signo que no exige un conocimiento previo. El símbolo sería, para este autor, un medio de conocimiento natural y directo, revelación o epifanía, producto de la cohesión entre signo y objeto, objeto contenido naturalmente por su signo.
3.2 Símbolos vivos.
Pienso por ejemplo en la acción de Joseph Beuys “Me gusta América y América me gusta a mí”, de 1974, en la que el artista pasó tres días encerrado con un coyote vivo en una galería de Nueva York. El animal fue explicitado por el propio artista como símbolo del indio americano. En el contexto de la guerra de Vietnam, tal escena, el artista protegido por su manta de fieltro, interactuando con un ser salvaje y puro, parece una incesante máquina de sentidos a nivel simbólico.
4. Índices.
El índice es un signo que se puede referir a un objeto por su relación de causalidad directa. Una huella dactilar indica a la persona que la ha impreso, el humo indica al fuego, el dolor indica la lesión, la forma indica la función. Casi todos los signos naturales, incluidos los síntomas de las enfermedades, serían signos indicios. Los más grandes intérpretes de índices serían los indios de las praderas (rastreadores de huellas), los médicos y los detectives (cada uno en su género). El índice es el único signo que puede prescindir del interpretante para su existencia como signo, pero no de su objeto: “Un índice es un signo que perdería al instante el carácter que le convierte en signo si su objeto desapareciera, pero no perdería esa carácter si no hubiese interpretante. Tal, por ejemplo, es un trozo de madera con un orificio de bala en él como señal de disparo, pues sin disparo no habría habido orificio. Pero hay un orificio ahí, tenga alguien el buen sentido de atribuírselo a un disparo o no” (Collected Papers of Charles Sanders Pierce).
4.1 La imagen como índice.
Podríamos considerar la imagen como la huella visual del mundo en la conciencia. “La transmisión de los impulsos nerviosos a lo largo de los axones [rápida pero bastante más lenta que la electricidad] sólo puede hacerse de manera discontinua, pues cada paso se sigue de un período de inhibición de 1 a 2 milisegundos” (Groupe Mi, Tratado del signo visual, 1992). Por tanto, la mente retiene la imagen entre un mínimo aproximado de 1 milisegundo y un máximo aproximado de 6 centésimas de segundo (umbral superior de persistencia).
4.2 Indicidad en canales no visuales.
Los olores son indicios. Para animales mejor dotados que el hombre, como los perros, el mundo está saturado de este tipo de signos. Dentro del sistema háptico el dolor es un indicio típico. Los sabores indican la presencia de ciertas sustancias (por ejemplo, sal) en los alimentos. Y el ruido que produce una cosa al golpearla indica si está hueca o es consistente, si es metal, madera o roca.
4.3 Trascendencia de índices a iconos.
Para Barthes lo que define a lo fotográfico no es la semejanza con su objeto, sino la relación de causalidad con él. "En la Fotografía el poder de autentificación prima sobre el poder de representación" (La cámara lúcida, 1982). La fotografía es índice (la huella que deja la luz sobre una sustancia fotosensible). Lo característico de la fotografía, su posición privilegiada como sistema de representación, radica en esto. Aunque su poder de representación pertenece, exclusivamente, a su carácter icónico, a su capacidad para producir reconocimiento.
Hacer pasar un tipo de signo por otro, por índice lo que sólo es icono por fotografía lo que sólo es imagen generada por ordenador, en eso consisten actualmente, en definitiva, la mayor parte de los efectos especiales de postproducción en las artes fotográficas.
5. Lo abstracto y sus signos.
Las fuentes de la abstracción en el arte moderno son: la fragmentación de la forma por la adopción simultánea de diferentes puntos de vista (cubismo: Picasso, Braque), la autonomía del color heredera del postimpresionismo (orfismo: Kupka, Sonia y Robert Delauny; sincronismo: MacDonald-Wright, Russell; Kandinsky), el interés por la representación de la velocidad, la máquina y el movimiento (futurismo: Severini; rayonismo: Lariónov, Goncharova; Duchamp, Picabia, Leger), la analogía de la pintura con la música (Ciurlionis, Kupka, Kandinsky, Klee) y el simbolismo no icónico (Mondrian, Malevich).
Todas estas manifestaciones de la abstracción son consecuencia de una libertad de experimentación insólita, desencadenada en el fondo por la irrupción de la fotografía, esa máquina de producir iconos auténticos, que libera al pintor de la servidumbre del parecido, de la necesidad de fabricar imágenes para el reconocimiento. Al pasar el dominio de la representación a manos de los mecánicos del registro fotográfico, de los fotomecánicos o fotógrafos, los pintores se sienten libres para explorar otros caminos, entre ellos el de la no representación.
5.1 Lo abstracto en lo icónico.
El test proyectivo de Rorscharch o el método para fomentar la imaginación de Leonardo da Vinci (“Tendríais que mirar ciertas paredes manchadas de humedad, o piedras de color desigual. Si tenéis que inventar unos fondos, allí podréis ver la imagen de paisajes divinos, adornados con montañas, ruinas, rocas, bosques, grandes llanuras, colinas y valles en gran variedad; y luego, también, veréis allí batallas y extrañas figuras en acción violenta, expresiones de caras y ropajes, y una infinidad de cosas que podréis reducir a sus formas completas y condignas. En tales paredes ocurre lo mismo que en el sonido de las campanas, en cuyo ritmo encontraréis cualquier palabra articulada que podáis imaginar”, Tratado de Pintura, 1651), ponen de manifiesto que en lo abstracto podría estar contenido de modo latente lo icónico. Lo icónico podría ser considerado, entonces, como el resultado de una proyección recognitiva sobre el mundo, en la que casi siempre se tiene éxito. Lo abstracto sería, entonces, el fallo, el fracaso cosechado en tal empeño. Aquello que se abre a la percepción cuando no es posible el icono.
5.2 Lo indicial en lo abstracto.
Manifestaciones abstractas como las del Action Painting o el Informalismo entrarían más bien en la órbita del signo indicial. El objeto de los signos presentes en estas obras, sería, aquel y/o aquello que imprimió su marca sobre el lienzo.
Cuando Tapies, por ejemplo, establece una equivalencia entre su pintura y el muro, se está refiriendo con bastante claridad a su carácter de depósito de indicios: “...mis cuadros, por primera vez en la historia, se habían convertido en muros. (...) !Cuántas sugestiones se pueden desprender de la imagen del muro y de todas sus posibles derivaciones! Separación, enclaustramiento, muro de lamentación, de cárcel, testimonio del paso del tiempo; superficies lisas, serenas, blancas; superficies torturadas, viejas, decrépitas; señales de huellas humanas, de objetos, de los elementos de la naturaleza; sensación de lucha, de esfuerzo; de destrucción, de cataclismo; o de construcción, de surgimiento, de equilibrio; restos de amor, de dolor, de asco, de desorden; prestigio romántico de las ruinas; aportación de elementos orgánicos, formas sugerentes de ritmos naturales y del movimiento espontáneo de la materia; sentido paisajístico, sugestión de la unidad primordial de todas las cosas; materia generalizada; afirmación y estima de lo terreno; (...) campo de batalla, jardín; terreno de juego; destino de lo efímero...” (Tàpies. Comunicació sobre el mur. Catálogo. 1992).
En el land art (Smithson, Muelle en espiral, 1970; Long, Seis círculos de piedras, 1981) y en el body art (Chris Burden, Shoot, 1971; Dennis Oppenheim, Position for Second Degree Burn, 1970) encontramos esta misma idea de la obra de arte como huella. Huella del hombre sobre la naturaleza, huella del mundo sobre el cuerpo.
5.3 Lo simbólico en lo abstracto.
Algunos pioneros de la abstracción hablan de su obra en términos de simbolismo. Donde no hay reconocimiento claro parece terreno abonado para cierto tipo de simbolismo. El blanco de las pinturas suprematistas de Malevitch significaría simbólicamente para su autor el espacio profundo, la nada, el infinito. La neutralización mutua de los elementos pictóricos en los cuadros de Mondrian simbolizaría para su autor el equilibrio absoluto, la armonía perfecta.
A partir de los años cincuenta del siglo XX el arte abstracto fue valorado como simbolismo por los surrealistas. Y algunos pintores surrealistas (Arp, Miró, Matta, Michaux, Masson, Gorky) pasaron a menudo por abstractos.
5.4 Posibilidad del signo abstracto.
Van Doesburg escribió en 1930: “un elemento pictórico [en el arte concreto] no tiene otro significado que él mismo y por consiguiente, el cuadro no tiene otra significación que él mismo” (Manifiesto del Art Concret, 1930).
La existencia del signo abstracto es problemática. De significar algo tiene que ser a sí mismo, como dice Van Doesburg. Si significa otra cosa entonces adviene automáticamente a la categoría de signo simbólico o indicial. Pero si sólo se significa a sí mismo pone en cuestión el principio de alteridad del signo, la idea de que el signo refiere siempre a otra cosa fuera de sí: “Signo, brevemente: algo que dirige el comportamiento respecto a una cosa que en aquel momento no es estímulo” (Charles Morris. Signos, lenguaje y comportamiento. 1946). Una de dos: o la alteridad es contingente al signo y se puede prescindir de ella o, finalmente, resulta que no existe el signo abstracto, y cuando no es ni símbolo ni indicio, ya que no puede ser de ninguna manera icono siendo abstracto, entonces no significa nada y esto es lo característico de lo abstracto (no significar, lo abstracto como no signo).
El minimal art es el movimiento del arte de vanguardia más cercano a la idea de literalidad del signo: “Mi pintura se basa en el hecho de que sólo lo que se puede ver está allí, realmente es un objeto [...] Todo lo que quiero sacar de mis pinturas, y todo lo que siempre he sacado de ellas, es el hecho de que usted puede ver la idea total sin confusión alguna [...] Lo que usted ve es lo que usted ve” (Frank Stella. Citado por Anna Moszynska, El Arte Abstracto, 1996).
No hay icono ni símbolo, en el arte minimal. En absoluto. Y los indicios son mínimos (indicio de concepción humana y de fabricación industrial, si acaso). Pero prescindiendo de tales signos indicios, qué es lo que queda significando en este tipo de obra. La nada o el sí mismo de los objetos. Si donde hay literalidad no hay signo, entonces la nada. Si la literalidad es el signo de sí mismo, entonces el signo abstracto.
5.5 La tercera dimensión y lo abstracto.
La ilusión de profundidad no es privativa de la pintura o de la fotografía icónica. El constructivismo ruso, por ejemplo, considera la obra de arte como visualización de una estructura espacial. La representación o la construcción efectiva de dicha estructura, no afecta a la percepción de la obra como abstracta. Dicho de otro modo, algunas fotografías del monumento a la tercera internacional (Tatlin, 1919) podrían ser tomadas simultáneamente como obras abstractas (como fotografía abstracta), y como imágenes icónicas de un objeto abstracto. Una película experimental como Ballet Mecanique de Fernand Leger (1924), como filme abstracto o como filme icónico de unas máquinas susceptibles de ser consideradas como objetos abstractos, irreconocibles desde cierto punto de vista. Los Proun de El Lissitsky (1920) como pinturas abstractas o como pinturas icónicas de cuerpos geométricos en el espacio, entes abstractos. Un último ejemplo, el holograma de una caja metafísica de Jorge Oteiza, podría ser tomado como un icono de una escultura abstracta o como un obra abstracta en sí (porque cómo distinguirla de una obra concebida directamente como holograma, realizada primeramente como tal, por el autor).
Fácilmente podemos caracterizar a la escultura abstracta como abstracción de bulto redondo y a la arquitectura como escultura abstracta practicable.
5.6 Signo abstracto en movimiento.
El límite de la pintura como arte característicamente espacial fue traspasado por primera vez a principios de los años veinte del siglo pasado por pintores abstractos: Richter (Symphonie Diagonale, 1921), Eggeling (Rhytmus 21, 1921), Ruttman (Opus 1, 1922). La primera escultura abstracta cinética es de Naum Gabo (Escultura cinética, 1920). Sobre la arquitectura parece no haber dejado de pesar nunca la prescripción vitrubiana de la firmeza. No recuerdo un solo caso de obra arquitectónica semoviente (arquitectura automóvil).
5.7 Abstracción interactiva.
Todos los procesos manuales de pintura o escultura son interactivos. Cada intervención en el cuadro o la escultura repercute en el artista, afecta o modifica su percepción de la obra. La obra finalizada es el resultado de un proceso de diálogo entre el artista y la obra en proceso. La interacción con los signos abstractos ha sido tradicionalmente facultad exclusiva del artista.
Ciertas manifestaciones de arte abstracto que se han significado como abstracción interactiva (el op-art, por ejemplo) no promueven realmente la participación del público en el proceso de creación de la obra abstracta. No al nivel de coautoría. La participación queda restringida a una modificación del punto de vista en cuyo tránsito se produce una cierta vibración de la imagen (el moire característico del arte óptico) que constituye la obra.
Interacción con los signos abstractos a un nivel más profundo empieza a aparecer realmente en obras dotadas de sistemas mecánicos, eléctricos, electrónicos o informáticos de accionamiento. Casi siempre dentro de los límites fijados por el artista, raramente por el usuario.
El desplazamiento por un entorno virtual, generado por una computadora, un entorno esencialmente abstracto, poblado de objetos o seres irreconocibles, que se animan al paso del usuario, representaría un tipo nuevo de abstracción interactiva, en el sentido de libertad de recorrido por un mundo impredecible, continuamente cambiante. La obra de Agueda Simó me parece ilustrativa a este respecto (Microworlds, Sirens and Argonauts. 1999).
5.8 Fotografía abstracta.
Usos quizá no tan heterodoxos de la cámara fotográfica o de cine/vídeo. Autentificación de lo abstracto (declaración de que lo irreconocible realmente estaba allí, frente al objetivo de la cámara). En espectáculos naturales como la aurora boreal, el fuego o el humo, en algunos seres vivos de contemplación infrecuente, en el mundo a escala micro o macroscópica.
5.9 Abstracción en canales no visuales.
Por oposición, toda sensación olfativa, háptica, gustativa, auditiva, sobre la que no se proyecte representación alguna, ni icono, ni símbolo, ni indicio: o todo icono, símbolo o indicio en el canal que sea sobre el que se haga una proyección abstracta, sensitiva más que perceptiva; en todos estos casos podríamos hablar de abstracción en canales no visuales.
A principios del siglo XX, en el preciso momento en que buena parte de las artes plásticas se hacen abstractas, los músicos, que fueron siempre o casi siempre artistas abstractos, vuelven su mirada hacia el signo sonoro indicial e icónico, la música se vuelve concreta (Futurismo: La Destrucción del esquema, 1912, Pratella; Manifiesto del arte de los ruidos, 1913, Luigi Russolo).
6. Conclusiones.
6.1. Existencia y caracterización de lo abstracto.
Lo abstracto existe puesto que podemos hablar de ello y relacionar infinidad de ejemplos. Donde no hay reconocimiento surge el concepto de abstracto. Lo abstracto quedaría caracterizado, entonces como lo contrario de lo icónico, aquello que surge en ausencia de iconicidad.
Por el contrario, no hay incompatibilidad de lo abstracto con el índice y/o con el símbolo. Lo abstracto puede ser a nivel semiótico la suma de símbolo e indicio menos icono, sólo indicio o sólo símbolo.
6.2. Existencia del signo abstracto.
Si significar es referir fuera de sí, el signo abstracto no existe, pues sólo podría ser diferente de iconos, símbolos e índices, en su literalidad, lo cual es una contradicción en sus términos. Lo literal no es signo. Pero el signo no agota lo abstracto, hay algo que no es signo que también forma parte de lo abstracto (como del icono, del índice y del símbolo).
Podríamos decir, por tanto, como conclusión final, que hay algo extrasemiótico en lo abstracto.
6.3. Caracterización del hipersigno.
Está suficientemente documentado que el signo icónico lleva implícita la tendencia al simulacro, lo que he caracterizado como hipericono. Al hipericono sólo le faltan los indicios de su referente (pues los indicios son las últimas pruebas a las que someter a un signo hipericónico para advertirlo como tal), para completar el simulacro, es decir, para dejar de serlo, para ingresar en la órbita del referente clonado. A esto le hemos denominado hipersigno.
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